Home / ألحان موزعة
Showing posts with label ألحان موزعة. Show all posts
Showing posts with label ألحان موزعة. Show all posts

زهرة المدائن .. لأجلك نصلي ..

Add Comment
لأجلك نصلي .. يا زهرة المدائن
يا قدس يا مدينة الصلاة ..
غناء فيروز 
كلمات وألحان الأخوين رحباني

كلاسيكيات الموسيقى العربية في حلقات على يوتيوب

Add Comment
بدأت نشر سلسلة حلقات بعنوان كلاسيكيات الموسيقى العربية تضم المواد المنشورة على شبكة الكلاسيكيات منذ عام 2004 مسجلة بالصوت والصورة على يوتيوب
يقدم الحلقات الدكتور أسامة عفيفي مدير تحرير الشبكة بصوته وتتضمن استعراض الملامح الفنية والتاريخية للموسيقى العربية المعاصرة وعرض أهم أعمال الفنانين العرب في العصر الحديث 

 كلاسيكيات الموسيقى العربية - حلقات يوتيوب

بينما تخاطب الحلقات الجمهور العام وهواة الموسيقى تشتمل بعض حلقاتها على موضوعات فنية مثل النقد الفني والتحليل الموسيقي لبعض الأعمال
تم نشر أول حلقة أمس 25 أكتوبر 2016

الهدف من نشر الحلقات كما يقول د. أسامة هو نشر الثقافة الموسيقية وتوصيلها إلى جمهور كبير لا يجد وقتا للقراءة ويفضل السماع والمشاهدة.
تقول إحصائيات جوجل أن عدد مشاهدات شبكة كلاسيكيات الموسيقى العربية قد تجاوز 4 ملايين مشاهدة، ومن المتوقع زيادة هذا العدد مع بدء نشر الحلقات 
يشارك في تحرير المواد الفنية نحو عشرة كتاب وفنانين من مختلف الدول العربية، قد يشارك بعضهم في تقديم الحلقات الجديدة 
روابط 
كلاسيكيات الموسيقى العربية 
كلاسيكيات الموسيقى العربية - جوجل 
أجمل موسيقى عربية

الإسكندرية تحيي ذكرى سيد درويش 2016

Add Comment
رحل فنان الشعب خالد الذكر سيد درويش عن الدنيا في 15 سبتمبر 1923 لكن تأثير فنه ما زال باقيا للآن بعد نحو قرن من الزمان. قليل من الناس من يترك تأثيرا حيا ينبض كل يوم لهذه الفترة من الزمن، وبفضل فنه كتب اسم سيد درويش في قوائم الخالدين. الحقيقة الأعجب أن صاحب كل هذا الصخب الفني والوطني والمجتمعي قد توفي عن 31 عاما لا غير.
ذكرى سيد درويش - سبتمبر 2016
بعد رحيله بعام واحد نظم صديق عمره بيرم التونسي قصيدة يرثيه فيها عندما علم بوفاته وكان وقتها بمنفاه في تونس. وبعدها بعامين رثاه الأديب عباس العقاد في قصيدة طويلة ذكر الناس فيها بأنهم قد خسروا موهبة كبيرة كانت تحيا بينهم، كما رثاه أمير الشعراء أحمد شوقي في قصيدة أخرى .. وكما تذكر الأدباء والشعراء الفنان الموهوب وأحسوا بهول ما أصاب الوطن برحيله المفاجيء، تذكر عامة الناس فنانهم الكبير الذي عبر عنهم وعن همومهم وآمالهم وكأنه أنطق كل منهم بأغنية من ثوبه.

وبعد أكثر من 90 عاما على رحيله تحتفي الإسكندرية هذا الشهر بذكرى وفاة سيد درويش في أمسية ثقافية فنية يقيمها قصر التذوق مساء 29 سبتمبر برعاية هيئة قصور الثقافة وجمعية الموسيقار محمد عفيفي، ومديرة القصر داليا شوشة. 

يدير الندوة المؤلف الموسيقي الدكتور أسامة عفيفي ويقدم برنامجا خاصا عن سيد درويش يعرض فيه كيف كان الفن قبل سيد درويش ثم كيف أصبح بعده. ويعرض البرنامج نماذج من الألحان القديمة ونماذج من ألحان سيد درويش الأصلية بالإضافة إلى ألحان مطورة له بعد إضافة التوزيع الهارموني الذي يظهر كيف أن تلك الألحان البسيطة في تركيبها تحمل في طياتها أبعادا كبيرة تثبت قابليتها للأداء الأوركسترالي. 
 
يشارك في الندوة ضيف الشرف دكتور مهندس حسن البحر درويش حفيد فنان الشعب، نجما الإذاعة والتليفزيون الفنان نادر زغلول والفنان عمر محمود، الفنان مدحت بسيوني قائد فرقة الإسكندرية للموسيقى العربية، الدكتور أبو الحسن سلام أستاذ المسرح بكلية الآداب جامعة الإسكندرية، الأستاذ محمد غنيم وكيل وزارة الثقافة ومدير ثقافة الإسكندرية الأسبق، الإعلامي ممدوح المنشاوي، والإعلامية محاسن متولي كبير مقدمي البرامج بإذاعة الإسكندرية.
 https://www.iradeo.com/station/105042
ولد سيد درويش في الإسكندرية عام 1892 وبدأ مشواره الفني مبكرا، تحديدا في عام 1914 وكان عمره 22 عاما، لكن لم يسمع به كافة الناس إلا عندما غادر الإسكندرية إلى القاهرة عام 1917 وعمره 25 عاما ليبدأ مسيرته الاحترافية خاصة في تلحين روايات المسرح الغنائي. وكان الشيخ سلامة حجازي رائد المسرح الغنائي هو من دفعه دفعا إلى ارتياد ذلك المجال الخطير، إيمانا منه بموهبة الشيخ سيد وقدرته على التجديد.
كان المسرح الغنائي قائما ومزدهرا على أيدي الشيخ سلامة وكامل الخلعي وداود حسني فما الذي أحدثه سيد درويش؟
أدخل سيد درويش شيئا جديدا ليس على الغناء المسرحي فقط بل على الموسيقى العربية بأسرها، وفي كلمتين يوصف ما أحدثه بأنه التعبير عن الموضوع والكلمات باللحن والموسيقى.
كان التلحين قبل سيد درويش يسير على قواعد صارمة لا يخرج عنها أي فنان، تتلخص في وضع الكلمات في قوالب موسيقية ولحنية ثابتة مهما اختلف الموضوع، لكن سيد درويش كان له رأي آخر .. أن يعبر اللحن عن الكلمة ويعطيها صورتها الحقيقية وبالتالي يوصل المعنى الذي أراده الشاعر. استحدث سيد درويش ألوانا من الألحان لم يطرقها أحد قبله.
 سيد درويش - ألحان مطورة

على سبيل المثال فإن الألحان المسرحية التي أسميت بألحان الطوائف مثل الشيالين، الصنايعية، العمال، السقايين، الجرسونات وغيرها لم تكن جديدة في موضوعاتها. فقد لحن مثلها كامل الخلعي وبعضها بنفس العناوين، لكن اللحن اختلف كلية. كان يمكن للملحن أن يقوم بوضع لحن شبيه بالموشحات لكلمات من هذا النوع، وأن يستعرض في سبيل ذلك مختلف الضروب والأوزان المعقدة، وبالتالي لا يستطيع أداءه إلا المطرب المحترف. لكن سيد درويش أراد أن يجيء اللحن وكأنه على لسان أفراد الطائفة التي تتحدث عنها الكلمات، أي أنها ستتحدث عن نفسها بطريقتها وليس بطريقة الملحن. هكذا أدخل التعبير في اتجاهين متوازيين، التعبير عن الكلمة والتعبير عن الناطق بها.
ترتب على هذا أن الغناء ترك ساحة الطرب والاحتراف إلى ساحة التعبير والتلقائية البسيطة التي مكنت عامة الشعب من غناء ما كان لا يمكنهم غناءه من قبل. ولهذا خط فن سيد درويش خطوطا عميقة في وجدان الشعب الذي حفظ ألحانه ورددها بسهولة

أضف لهذا ذلك الحس الوطني الجياش الذي تمتع به سيد درويش وجعله يصيغ الأناشيد الوطنية في ألحان أصبحت تردد على ألسنة الناس في كل مكان وكل مناسبة وأصبحت ملاذ الشعب في أوقات الشدة والحروب، وظلت رمزا للوطنية منذ عام 1919 حتى الآن. وتكتسب أناشيد سيد درويش أهمية خاصة إذا علمنا أنه لم يكن هناك أناشيد قبله.
سيد درويش 1892 - 1923 
خصائص فن سيد درويش
ذكرى سيد درويش 2016 - فيسبوك

فيروز - يا أنا يا أنا وسيمفونية موتسارت رقم 40

Add Comment
من المؤكد أن أغنية فيروز "يا أنا يا أنا" قد لاقت نجاحا كبيرا وأحب الناس سماعها ليس فقط وقت تقديمها لأول مرة بل في كل وقت بعد ذلك.
رغم نجاح الأغنية انقسم الجمهور، والنقاد، إلى فريقين إزاء تقييمها من ناحية اللحن. فقد اكتشف هواة الموسيقى، ومحترفوها بالطبع، أن اللحن نسخة من اللحن المميز للسيمفونية رقم 40 للموسيقى النمساوي التاريخي موتسارت، (1756 - 1791)، أحد أقطاب الموسيقى الكلاسيكية الأوربية وسابق لبيتهوفن (1770 - 1827).

لم يجد البعض أية مشكلة في أن تغني فيروز كلمات عربية على لحن غربي، واعتبر أن هذا من شأنه تعريف المستمع العربي بالموسيقى الأوربية وتوسيعا لدائرة التذوق الفني. في إطار تأييد التجربة أيضا قيل إن الأخوان رحباني قدما بصوت فيروز ألحان سيد درويش تقديرا له ويمكن اعتبار تقديم ألحان موتسارت إعجابا وتقديرا لفنه. بينما هاجم البعض الآخر التجربة باعتبارها "سرقة" فنية.
في ذلك الوقت (أوائل السبعينات) كان الأخوان رحباني قد قدما صوت فيروز في أعمال كثيرة وأصبحت نجمة بفضل صوتها وما قدماه لها من كلمات وألحان، ولم تكن هناك حاجة لاستخدام موسيقى موتسارت لإنجاح أغنية ما.
 اقتباسات سابقة
لم يكن اقتباس الرحبانية لموسيقى موتسارت في لحن أغنية السابقة الأولى، ففي عام 1961 ظهرت أغنية هندية على نفس اللحن في فيلم سينمائي (نورد هنا مقطع فيديو للأغنية الهندية) ولاقت الأغنية أيضا نجاحا كبيرا. ومن هنا يظهر أن نجاح الأغنية يرجع لجودة اللحن وليس للكلمات. كما لم تكن هذه الأغنية الوحيدة التي صاغها الرحبانية على لحن أجنبي بصوت فيروز، فهناك مثلا أغنية "كانوا يا حبيبي" على لحن روسي شهير وغيرها.
 الشكل القانوني
من الناحية القانونية، اللحن المقتبس يتجاوز الحد القانوني للاقتباس، 4 مازورات، ، ومع ذلك ليس هناك ما يجرم استخدام لحن موتسارت أو غيره حينما يصبح ملكية عامة بمرور أكثر من 50 عاما على وفاة صاحبه، ولا يتعرض المقتبس للمساءلة القانونية لاقتباسه لحن قديم.

لكن الخطأ الذي وقع فيه الأخوان رحباني خطأ أدبي أكثر منه قانوني، وهو عدم الإشارة إلى اسم صاحب المؤلف الأصلي. وهي عادة "رحبانية" اتبعهاها في كل الاقتباسات، وهي السبب في الانتقاد الشديد الذي وجه إليهما واتهامهما بسرقة الألحان. وهو الخطأ الذي تسبب في مغالطات كثيرة لاحقا أهمها ذكر مواقع عديدة لاسم الأخوان رحباني في خانة الملحن أمام أغاني غنتها فيروز من ألحان سيد درويش وموتسارت وغيرهم. وهذا ليس من شأنه فقط إغفال حقوق المبدعين الآخرين ولكنه يلصق تهمة السطو بالرحبانية. 
في سياق الدفاع عن الرحبانية قيل لاحقا أنه لم يكن من الضروري إعلان الاقتباس صراحة أو الإشارة إلى اللحن الأصلي بحكم أنه لحن معروف رغم أن أصول العمل الفني تقتضي ذلك. لكن كما أشرنا فإن ترك الأمر لاكتشاف الجمهور لا يخلو من المخاطرة، خاصة أن الاقتباس هنا لم يكن عفويا أو كما يطلق عليه أحيانا "توارد خواطر" أو "تأثر"، بالعكس فإن وصف الاقتباس هنا غير دقيق والوصف الأصح هو وضع كلمات عربية على ذات اللحن الأوربي. 
وهذا بدوره يمثل "عادة" لبنانية شائعة بين الفنانين اللبنانيين، وهي لا تشكل اقتباسا بل حبا وإعجابا ببعض الألحان الأوربية ذات الأنغام المتجانسة مع ألحان الشرق، أو بمعنى آخر "تعريب" الأغاني الأجنبية. 
 أصداء الفن الأندلسي في موسيقى موتسارت
المفارقة الكبرى في قصة الاقتباس يبدو أن موتسارت نفسه قد اقتبس لحنا عربيا قديما في نفس السيمفونية وهو لحن الموشح الأندلسي الشهير "لما بدا يثنى" في بداية الحركة الثالثة (الدقيقة 15.24). تقدر الفترة الزمنية بين لحن الموشح ولحن السيمفونية بنحو 300 عام. وهناك أيضا فرق زمني بنحو 200 عام أخرى بين لحن السيمفونية وأغنية فيروز.
أكثر من هذا وجد الباحثون 29 مازورة من سيمفونية موتسارت هذه مدونة في اسكتشات بيتهوفن الموسيقية، ويعتقد نقاد الموسيقى الكلاسيكية أن نفس الحركة التي اقتبسها موتسارت من الموشح الأندلسي هي التي أوحت إلى بيتهوفن نغمات الحركة الثالثة في سيمفونيته الشهيرة "القدر". هكذا يظهر لنا عالمية لغة الموسيقى وكيف أنها تصل بين الشعوب والحضارات غير مكترثة بحدود جغرافية أو زمنية، د. أسامة عفيفي، يا أنا يا أنا، فيروز.
نستمع هنا إلى أغنية فيروز، والأغنية الهندية، والسيفونية رقم 40 لموتسارت

*****

قصائد عبد الوهاب - سجى الليل

Add Comment
سجى الليل
فيلم يوم سعيد 1940
شعر أحمد شوقي
ألحان وغناء محمد عبد الوهاب - مقام نكريز
جاءت قصيدة "سجى الليل" من كلمات أحمد شوقي في نفس الفيلم الذي أتى بقصيدة الصبا والجمال من شعر بشارة الخوري، وكما ذكرنا في مناسبة سابقة يبدو أن غناء الشعر والقصائد الراقية قد انتشر بنجاح فى ذلك الوقت، حتى أنها دخلت في صناعة الأفلام السينمائية.
توالت القصيدتان مباشرة خلال العرض السينمائي، لكن "سجى الليل" ينظر إليها على أنها قصيدة مستقلة لأنها تغنى من طرف واحد بعد انتهاء حوار "مجنون ليلى" كما أنها اختلفت في المقام 
ينطلق عبد الوهاب، وقد انتهى الحوار، إلى الغناء بمفرده وهنا تأتي فرصة أكبر للطرب والعاطفة والشجن فينسج من مقام النكريز الشجي لحنا يعبر عن الوحدة وخواطر النفس ما بين التأمل والحيرة والشكوى والمعاناة. ومقام النكريز هنا يخدم الحالة التي يعبر عنها اللحن، ليس فقط لمناسبته وإنما لمجرد اختلافه عن جميع المقامات في القصيدة السابقة، وهو يوحي مباشرة بانتهاء الحوار وبداية موقف جديد.
الإيقاع هنا جديد من ابتكار عبد الوهاب، وسيستخدم فكرته في ألحان لاحقة، فهو رباعي الزمن لكنه طويل نسبيا وتستغرق تفاعيله مازورة كاملة، تظهره الوتريات في الخلفية بجملة مميزة تتكرر مصاحبة لعزف آلة الأبوا المنفردة وللغناء، وهذا جديد أيضا. تضيف الأبوا شحنة عاطفية رقيقة تمهيدا للغناء وبين المقاطع الغنائية، ويستمر الغناء الموقع حتى "وما غير أبياتي دليل ولا ركب" ". يلاحظ في الشطرة الثانية من البيت الأول أداء كلمة "الليل" بنطقها الدارج دون تشكيل مجاراة للغناء المعتاد بكلمة يا ليل في الأغاني التقليدية.
يتوقف الإيقاع مع "باتت خيامي" ويتغير الأداء للغناء الحر على نفس المقام، ثم يتغير المقام من النكريز إلى الراست عند "إذا طاف قلبي" على إيقاع أقصر لشطرة واحدة يعود بعدها للغناء الحر إلى آخر القصيدة لكن اللحن يعود إلى المقدمة الموسيقية القصيرة التي بدأ بها مستعيدا نفس جو البداية.
هكذا ينقسم اللحن إلى أجزاء قصيرة تتنوع ما بين الغناء على إيقاع والغناء الحر، لكنه يسير على مقامين فقط من البداية للنهاية ويحتفظ بخيط درامي يربط الجميع بالعودة إلى المقدمة بعد نهاية الغناء. عرض وتحرير د.أسامة عفيفي، قصائد عبد الوهاب، سجى الليل. 

سجى الليل حتى هاج لي والهوى    وما البيد إلا الليل والشعر والحب
ملأت سماء البيد عشقا وأرضها     وحملت وحدي ذلك العشق يا رب
ألمّ على أبيات ليلى بيَ الهوى            وما غيرَ أبياتي دليل ولا ركب
وباتت خيامي خطوةً من خيامها        فلم يشفني منها جوار ولا قرب
إذا طاف قلبي حولها جن شوقه         كذلك يطفي الغلة المنهل العذب
يحن إذا شطت ويصبو إذا دنت        فيا ويح قلبي كم يحن وكم يصبو

قصائد عبد الوهاب - مجنون ليلى

Add Comment
تعد "مجنون ليلى" واحدة من أهم علامات التحول في موسيقى وألحان عبد الوهاب وقد خط بها عام 1940 عنوانا لما سيأتي بعدها من ألحان حيث تميز العقد الأربعيني من مراحل فن عبد الوهاب بسمات أكثر من التجديد والتطوير.
وليته أكثر من هذا النموذج فهو نموذج غني بالتعبير ويخرج بالموسيقى والألحان عن دائرة الطرب التقليدية التي وصلت إلى مرحلة التشبع تقريبا
وتقدم مجنون ليلى أيضا نموذجا راقيا من الغناء لكونها تستخدم شعر الفصحى وهي استمرار لاهتمام عبد الوهاب كملحن بالقصائد، بل إن ذلك الاهتمام قد زاد بعد ذلك إلى مرحلة "القصائد الكبرى" بداية من الأربعينات 


لابد أن نتوقف هنا لنتأمل ما الذي قدمه عبد الوهاب في "مجنون ليلى". فقد قدم لحنا غريب التكوين بكل المقاييس، خاصة بما قدمه قبله .
أولا : تلحين الحوار
كتب شوقي قصيدته هذه على هيئة حوار بين أربعة أشخاص يرتكز على موقفين:
الموقف الأول موقف درامي يجمع جميع الأشخاص في حدث محدد له مكان وزمان وأفعال وردود أفعال
الموقف الثاني موقف وجداني بين قيس وليلى يتبادلان مشاعرهما، وهو موقف رومانسي تاريخي بل أسطورة أفلتت من قيود الزمان والمكان
عند سماع اللحن نلاحظ إدراك الملحن التام أن النص له وجهان، بالتالي صاغ لكل وجه خطا لحنيا مميزا بحيث إذا سار الحوار في الخط الدرامي أعطاه ما يصوره، وإذا انتقل إلى الحب والغزل مهد له وتعمق فيه بلحن مناسب للحالة الوجدانية
ثانيا : استخدام الموسيقى كأداة تعبير
هناك مقدمات وفواصل موسيقية بين مقاطع القصيدة وضعت للتمهيد للموقف التالي أو التعبير عنه، وهنا وظف عبد الوهاب الموسيقى تماما لخدمة التعبير وهي مقاطع أقرب إلى الموسيقى التصويرية منها إلى الغناء والطرب
.
ثالثا : الأسلوب والتكنيك الموسيقي
استخدم عبد الوهاب فرقة الأوركسترا وليس التخت، وظهر في المقاطع الموسيقية التوزيع الهارموني والآلات الأوركسترالية خاصة الأبوا التي منحت الموسيقى قدرا كبيرا من العاطفة .
رابعا : اللحن
المقدمة
أوركسترا كامل
مقام كورد حسيني – مقام شاهناز
الغناء
يبدأ الغناء بكلمة نداء واحدة هي "ليلى" على نفس المقام
يتجرد الغناء تدريجيا من الميلودي على لسان أبي ليلى في "من الهاتف الداعي .. ماذا وقوفك والفتيان قد ساروا .. "
فاصل موسيقي نهاوند مصور (ري مينير)
غناء نهاوند (حوار)
فاصل موسيقي ري ماجير (تانجو)
غناء ري ماجير (عبد الوهاب) حتى "ما أكثر أسباب وعلاتي"
فاصل موسيقي بياتي تقليدي
غناء بياتي تقليدي (حوار)
غناء حجاز (ليلى) حتى "فوق ما يحمل البشر"
عودة إلى البياتي ثم إلى النهاوند (حوار غنائي)
فاصل موسيقي نهاوند واستكمال الحوار الغنائي على النهاوند مع عودة إلى التانجو
جملة اعتراضية لا ماجير على لسان أبي ليلى
فاصل موسيقي من مقام النكريز مع آلة الأبوا تمهيدا للغناء الفردي في القصيدة التالية للحوار وهي "سجى الليل" .
يلاحظ أن معظم المقامات المستخدمة ترتكز على نفس الدرجة "ري" أو الدوكاه، وهي نهاوند (ري مينير)، شاهناز، ري ماجير، بياتي، نكريز (مصور على الدوكاه). وعلى درجات أخرى ارتكز مقامان فقط هما كورد الحسيني (في المقدمة)، وهو مشتق من ري مينير، ومقام لا ماجير الذي استخدم في تصوير الجملة الاعتراضية. .
الجديد
1. تلحين الدراما والحوار : ما أطلق عليه "أوبريت مجنون ليلى"
يجب أن نلاحظ هنا ان هناك فرقا بين الديالوج والحوار. في الديالوج جرت العادة على تساوي الشطرات في البحر والوزن ، كل طرف يؤدي دوره داخل هذا الإطار. في الحوار يمكن أن يكون هناك تباينا كبيرا في طول الشطرات وبحورها وأوزانها حيث يمثل كل مقطع موقفا دراميا بالدرجة الأولى وليس شعرا غنائيا خالصا
2. استخدام الموسيقى التعبيرية كأداة موازية للتعبير بالغناء
3. استخدام الأوركسترا والتوزيع الموسيقي
بقي أن نشير إلى أن العمل الموسيقي كان لفرقة موسيقى الإذاعة بقيادة عزيز صادق. ويكفي الاستماع إلى الموسيقى لنعلم كيف كان مستوى هذه الفرقة وما كانت تضمه من آلات ومقدرتها على أداء الأعمال الهارمونية بدقة شديدة. استمرت هذه الخصائص خلال الخمسينات بقيادة موسيقيين كبار مثل علي فراج وإبراهيم حجاج ومحمد حسن الشجاعي. ولعلنا نذكر كيف بدأ عبد الحليم حافظ حياته الفنية كعازف أوبوا في هذه الفرقة تحت قيادة علي فراج قبل أن يقدم نفسه مطربا. احتفظت الفرقة بهذا المستوى إلى أن تولى أحمد فؤاد حسن قيادتها في الستينات فاختفت العناصر الأوركسترالية والهارمونية، وكثرت فيها المضارب والدفوف وطبعت بطابع التخت التقليدي رغم كثرة عازفيها وارتفاع مستواهم. تحليل وتحرير د.أسامة عفيفي، قصائد عبد الوهاب، مجنون ليلى. .
مجنون ليلى - شعر أحمد شوقي
ألحان محمد عبد الوهاب
قيس: ليلى!
المهدي: ( خارجا من الخباء)
من الهاتف الداعي؟ أقيس أرى
ماذا وقوفك والفتيان قد ساروا
قيس: (خجلا)
ما كنت يا عم فيهم
المهدي: (دهشا)
أين كنت إذن؟
قيس:
في الدار حتى خلت من نارنا الدار
ما كان من حطب جزل بساحتها
أودى الرياح به والضيف والجار
المهدي: (مناديا)
ليلى، انتظر قيس، ليلى
ليلى: (من أقصى الخباء)
ما وراء أبي؟
المهدي:
هذا ابن عمك ما في بيتهم نار
(تظهر ليلى على باب الخباء)
ليلى:
قيس ابن عمي عندنا يا مرحبا يا مرحبا
قيس:
متعت ليلى بالحياة وبلغت الأربا
ليلى: (تنادي جاريتها بينما يختفي أبوها في الخباء)
.. عفراء ..
عفراء: (ملبية نداء مولاتها) مولاتي
ليلى:
تعالي نقض حقا وجبا
خذي وعاء واملئيه لابن عمي حطبا
(تخرج عفراء وتتبعها ليلى)
قيس:
بالروح ليلى قضت لي حاجة عرضت
ما ضرها لو قضت للقلب حاجات
كم جئت ليلى بأسباب ملفقة
ما كان أكثر أسبابي وعلاتي
(تدخل ليلى)
ليلى: قيس
قيس: ليلى بجانبي كل شيء إذن حضر
ليلى: جمعتنا فأحسنت ساعة تفضل العمر
قيس: أتجدّين؟
ليلى: مافؤادي حديد ولا حجر
لك قلب فسله يا قيس ينبئك بالخبر
قد تحملت في الهوى فوق ما يحمل البشر
قيس: لست ليلاى داريا كيف أشكو وأنفجر؟
أشرح الشوق كله أم من الشوق أختصر؟
ليلى: نبني قيس ما الذي لك في البيد من وطر؟
لك فيها قصائد جاوزتها إلى الحضر
أترى قد سلوتنا وعشقت المها الأخر؟
قيس: غرت ليلى من المها والمها منك لم تغر
لست كالغيد لا ولا قمر البيد كالقمر
ليلى: (رأت النار تكاد تصل الى كم قيس)
ويح عيني ما أرى
قيس: ليلى
ليلى:
خذ الحذر!
قيس: (غير آبه الا لما كان فيه من نجوى)
رب فجر سألته هل تنفست في السحر
ورياح حسبتها جررت ذيلك العطر
وغزال جفونه سرقت عينك الحور
ويح قيس تحرقت راحتاه وما شعر
المهدى: قيس .. امض قيس امض .. جئت تطلب نارا
أم تري جئت تشعل البيت نارا

السيمفونية الشعبية - أبو بكر خيرت

Add Comment
السيمفونية الشعبية - الثانية - أبو بكر خيرت
Symphony No. 2 "Folk Symphony / Abu Bakr Khairat
الموسيقى الشرقية في القوالب العالمية
كتبنا في مقالات سابقة في كلاسيكيات الموسيقى العربية سلسلة من 25 مقالا بعنوان خصائص الموسيقى العربية المعاصرة كان أحدها "موسيقى خارج الغناء" ، المقال رقم 12، وخصصنا الحديث فيه في النقطة الرابعة عن "موضوع شرقى فى قوالب عالمية كلاسيكية"

ذكرنا في المقال أن مؤلفي الموسيقى البحتة فى مصر قد تمكنوا من وضع موسيقات شرقية بأسلوب جديد أقرب إلى أساليب الموسيقى الكلاسيكية العالمية بفضل دراساتهم المتعمقة للموسيقى الكلاسيكية الغربية مثل جمال عبد الرحيم ورفعت جرانة وعزيز الشوان وأبو بكر خيرت
كما ذكرنا في نفس المقال أن هذه الموسيقى كانت محل جدل كبير بين الموسيقيين بالنظر إلى محتواها والهدف منها ، فقد أعلن أنصارها أنهم بصدد تطوير الموسيقى العربية والأخذ بأشكالها إلى القوالب العالمية وأنهم يحافظون على التراث المحلى باستخدام موسيقى محلية كتيمات أساسية فى أعمالهم أو تأليف موسيقى جديدة تستلهم روح الشرق من موضوعاتها أو مقاماتها أو ألحانها ، وأنهم فقط يخضعونها لقواعد الهارمونى والتوزيع الأوركسترالى العالمى وبهذا يخطون بالموسيقى العربية نحو العالمية
ورد معارضوها، وهم فى الغالب من الملحنين الماهرين الذين اكتسبت ألحانهم شعبية كبيرة بفضل بساطتها وخفتها، بأن الجمهور لن يفهم هذه الموسيقى المعقدة وأنهم يصنعون الموسيقى من أجل الشعب الذى ينتمون إليه وليس من أجل شعوب أخرى.
أبو بكر خيرت
وبالإضافة إلى أنه أحد كبار المؤلفين الموسيقيين، وله نحو 40 مؤلفا موسيقيا، ونال جائزة الدولة التشجيعية في الفنون، فإن أبو بكر خيرت أيضا أحد رعاة النهضة الموسيقية في مصر والعالم العربي وكان أول عميد للمعهد العالي للموسيقى بالقاهرة، الكونسرفاتوار، وأتشرف بأني كنت أحد تلاميذه وما زلت أحتفظ بتوقيعه على الشهادة التي منحني إياها ذلك المعهد العريق، وهو عم الموسيقار المعروف عمر خيرت وأستاذه.
كان أبو بكر خيرت أيضا مهندسا معماريا مرموقا، وهو الذي قام بتصميم قاعة سيد درويش الموسيقية بالقاهرة، ولم يقتصر التصميم على المبنى، فقد كرس خبراته الموسيقية في الاستخدام الأمثل للرنين في القاعة، وهي أحد النماذج النادرة للجمع بين الخبرة الموسيقية والمعمارية، وكلاهما فن بطبيعة الحال.
نال أبو بكر خيرت جائزة الدولة التشجيعية في الفنون كما أطلق اسمه على أحد شوارع القاهرة تكريما له.

السيمفونية الشعبية / السيمفونية الثانية
نتابع هنا أحد الأعمال المميزة لأبو بكر خيرت وهي السيمفونية الثانية له المسماة "السيمفونية الشعبية"، وتتألف من 4 حركات
1. الحركة الأولى متوسطة السرعة Allegro moderato
2. الحركة الثانية 4:34 بطيئة / مطربة Adagio
3. الحركة الثالثة 8:40 راقصة / سكرسو Scherzo مستوحاة من لحن الزفة الاسكندراني
4. الحركة الرابعة 15:51 بطيئة / روندو، وبنهايتها الختام بالمارش 
د.أسامة عفيفي - السيمفونية الشعبية - أبو بكر خيرت

Subscribe to: Posts (Atom)