Home / أشكال موسيقية
Showing posts with label أشكال موسيقية. Show all posts
Showing posts with label أشكال موسيقية. Show all posts

أدوار عبد الوهاب - يا ليلة الوصل استني

Add Comment
يا ليلة الوصل استني 
محمد عبد الوهاب 
دور - مقام راست 

اجتهد عبد الوهاب فى وضع ألحان أدواره، ورغم اشتهارها كانت النتيجة نجاحا غنائيا فقط ، هل كانت الألحان ضعيفة؟ لا بالعكس فهي غاية فى الجمال ، ولكنه التقليد، لقد خرجت الأدوار نسخا من الأدوار الأقدم خاصة أدوار سيد درويش.
لحن عبد الوهاب خمسة أدوار هى
  1. ياليلة الوصل استنى - مقام راست - كلمات أحمد شوقى 1926
  2. أحب اشوفك كل يوم - مقام نهاوند - كلمات حسن أنور 1928
  3. عشقت روحك - مقام كورد - كلمات محمد متولى 1930
  4. القلب يا ما انتظر - مقام نكريز - كلمات أمين عزت الهجين 1931
  5. حبيب القلب - مقام حجاز - كلمات أمين عزت الهجين 1932 
لكنه توقف بعدها عن تلحين الأدوار نهائيا، كان زكريا أحمد سيد تلحين الأدوار بعد الشيخ سيد درويش مازال يلحن الأدوار واستمر كذلك حتى لحن لأم كلثوم دور عادت ليالى الهنا عام 1938 وهو آخر دور فى الموسيقى العربية. لكن عبد الوهاب، كمن كان يقرأ المستقبل، توقع أن الدور كقالب غنائى قد شارف على انتهاء عهده فترك ذلك الميدان 

ياليــــلة الوصـــل اســـتني افرح ببــدري واتمتــــع
الفجــــر ليه ياخده مني والصبــح مين قال له يطلـع
ياقلبي ليــــلي وليــــلك عيــد دق البشـاير نـتهـــنى
***
ظهر عذول في العشق جديد قالوا الهوى غاير مــنا
الفجــــر ليه ياخده مني والصبــح مين قال له يطلـع


أدوار أخرى لعبد الوهاب 
أحب اشوفك كل يوم   
عشقت روحك  
القلب ياما انتظر 
حبيب القلب 

تقاسيم عود بياتي - عبادي الجوهر

Add Comment
 تقاسيم عود بياتي 
عبادي الجوهر 
عرف الفنان السعودي عبادي الجوهر واشتهر كمطرب يتمتع بأداء حساس لكنه أيضا عازف عود ماهر. 
في هذه التقاسيم من مقام البياتي يظهر براعته في العزف بينما نكتشف تأثره بكل من رياض السنباطي وفريد الأطرش وقد جمع بين المدرستين في هذا العزف القصير. وإذا علمنا تأثر رياض وفريد بمحمد القصبجي سنعلم كيف امتد تأثير هذا الأستاذ إلى الأجيال اللاحقة من الفنانين العرب 

تقاسيم عود بياتي - محمد عفيفي

Add Comment
تقاسيم عود مقام بياتي 
محمد عفيفي 
تبدأ هذه التقاسيم بمقام البياتي وتنتهي به، وبين البداية والنهاية تأخذنا في جولة على أوتار العود في 14 مقام شرقي هي:
7 مقامات أصلية (بياتي، عجم، راست، حجاز، نوا أثر، نهاوند، شاهناز)
7 مقامات مشتقة، منها 6 مقامات مصورة (فرحفزا، راست النوا، حجاز النوا، بياتي النوا، صبا النوا، صبا الحسيني)، ومقام فرعي واحد (شوري - من البياتي)

تقاسيم عود بياتي (نوا) - محمد القصبجي

Add Comment
تقاسيم عود بياتي (نوا) 
محمد القصبجي
محمد القصبجي أحد الخمسة الكبار في تاريخ الموسيقى العربية ومن أعلام الموسيقى والتلحين وكان أستاذا في معهد الموسيقى العربية لآلة العود. من تلاميذه رياض السنباطي ، فريد الأطرش، أم كلثوم، أسمهان وكثيرون غيرهم

بياتي النوا مقام بياتي مصور يرتكز على درجة النوا (صول) بدلا من درجة الدوكاه (ري)، ويحتفظ بجميع خصائص مقام البياتي الأصلي إلا أنه في درجة أعلى. وهو لا يستخدم كاملا في الغناء نظرا لارتفاع درجاته، بل عادة إلى الدرجة الخامسة أو السادسة فقط، وفي هذه الحالة يكون غالبا متفرعا من الدرجة الخامسة لمقام الراست، ويسمى المقام حينئذ "راست نيروز" للدلالة على وجود جنس بياتي في الجزء الأعلى من المقام

تقاسيم عود بياتي - فريد الأطرش

Add Comment
تقاسيم عود بياتي 
فريد الأطرش 

عرف فريد الأطرش بأسلوب مميز فى العزف على العود يعتمد على اليد اليمنى الممسكة بالريشة ولذلك يطلق على عزفه "ريشة فريد".
وفريد أول من أعاد نفس التقاسيم في حفلاته على المسرح رغم كون التقاسيم في الأصل شكلا مرتجلا من أشكال الموسيقى يتغير في كل مرة 

تقاسيم عود بياتي - رياض السنباطي

Add Comment
تقاسيم عود بياتي
رياض السنباطي 

رياض السنباطي من أمهر عازفي الشرق على العود، وله أسلوب متفرد فى التقاسيم يعتمد على المزج بين براعة التكنيك وجمال الجملة الموسيقية ساهم في شهرته كعازف عود من الطراز الأول 

مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية - رقصة الحبايب

Add Comment
موسيقى رقصة الحبايب
محمد عبد الوهاب
مقام بياتي النوا 1939

الوصف العام
1. أول انطباع لهذه الموسيقى أنها إجمالا ذات طابع "قديم" نسبيا في عام 1939 مقارنة بما قدمه عبد الوهاب قبلها من موسيقى وألحان، ويتولد هذاالانطباع مع أول نغمات المقطوعة، ويعود ذلك إلى الجمل اللحنية التقليدية وأداء التخت التقليدي. يتأكد هذا الانطباع مع الاستماع إلى جمل تستخدم عادة في الطقاطيق الخفيفة التي انتشرت في العشرينات وأوائل الثلاثينات وفي ردود الأدوار القديمة  
2. ولكن رغم هذا يترك عبد الوهاب بصمته المميزة في صياغة الجمل ويستخدم الموسيقى الشعبية للتعبير عن عنوان المقطوعة
3. تظهر حرية أكثر في استخدام الإيقاعات والمقامات مقارنة بالمقطوعات أحادية المقام أو الإيقاع خاصة في النصف الثاني من المقطوعة
التكوين الفني
تتألف الموسيقى من 4 أجزاء
المقطع الأول
يتكون من 3 حركات ميلودية على إيقاع رباعي جميعها على مقام واحد هو بياتي النوا تقدمها الفرقة مجتمعة
المقطع الثاني
1. يعرض موسيقى تشبه في تكوينها قالب التحميلة القديم المعتمد على استعراض الأداء المنفرد لآلات مختلفة هي العود والكمان على نفس الإيقاع، إلا أن الفرقة هنا لا تتدخل بين الآلات.
2. العود : فاصل منفرد – بياتي النوا
3. الكمان: فاصل منفرد – بياتي النوا

المقطع الثالث
1. يتسيد القانون العرض الموسيقي ويقود الفرقة في سلسلة تحولات مقامية وإيقاعية
2. تبدأ الموسيقى مع أنغام القانون بإيقاع رباعي أسرع على مقام النهاوند من درجة الكردان
3. يتحول المقام من النهاوند إلى الراست
4. رد من الفرقة من مقام الراست
5. يتسارع الإيقاع الرباعي إلى الثنائي الملفوف
6. يختتم عرض القانون هذا الجزء بمقام حجاز النوا بمشاركة الكمان

المقطع الرابع - الختــام
1. يتحول الإيقاع من الثنائي إلى الدارج الثلاثي
2. أداء جماعي للحن جديد من مقام حجاز النوا
3. تنتهي الموسيقى في مقام حجاز النوا دون العودة إلى مقام البداية

خصائص
1. لا يوجد تسليم في هذه الموسيقى بمعنى أنه لا يوجد تكرار لأي مقطع
2. اختزال فكرة التسليم من قالب التحميلة في الجزء الثاني بتتابع الأداء المنفرد للآلات دون رد من الفرقة
3. استخدام تيمات مستمدة من الفولكلور الشعبي في بناء ذروة لحنية بإيقاع ثنائي متسارع قبيل النهاية
4. التنوع الإيقاعي والمقامي
5. الختام في مقام مختلف عن مقام البداية

التعبير
1. الإيقاع
تشير كلمة "رقصة" في العنوان إلى موسيقى راقصة، وبينما يمكن أن تعتمد الرقصات على أزمنة مختلفة، على إيقاع رباعي كما في التانجو والرومبا أو ثلاثي كما في الفالس، تحدد كلمة "الحبايب" الإيقاع المقصود بمدلول الكلمة الشعبي حيث أنها كلمة دارجة تدل على وسط معين وذوق معين هو الموجود في الأفراح الشعبية، ولذا جاءت إيقاعات المقطوعة في هذا السياق سواء كانت رباعية أو ثنائية، وتأكد اللون الشعبي باستخدام إيقاع "الملفوف" في ذورة اللحن بتسارع النغمات إلى درجة تثير الرغبة في الرقص لدى السامع، إلا أن الموسيقى قد خرجت من هذا السياق في الختام مع إيقاع "الدارج" الثلاثي

2. الجمل اللحنية والختام
يشير استخدام التيمات الشعبية في الجمل اللحنية مباشرة إلى عنوان المناسبة. ورغم تقليدية الجمل في معظم أجزاء المقطوعة تأتي جملة الختام غنائية عاطفية ومن مقام له طابع عاطفي هو مقام الحجاز، وتشبه النهاية كثيرا التمهيد للغناء، وهو عنصر أساسي في المناسبات الشعبية لا تكتمل بدونه.
تتوقف الموسيقى عند هذا الحد دون الدخول في الغناء لكنها تكون قد تركت الأثر المطلوب وهو بداية جو غنائي يوحي بالمناسبة. في مقطوعت أخرى لعبد الوهاب نستمع إلى جمل قوية في الختام تنهي المقطوعة إنهاء قاطعا لا يمكن تصور الغناء بعده، بل يمكنك أن تسمع في إحدى المقطوعات ختاما يشبه ختام السيمفونيات الحاد.
وبالمناسبة تذكرنا الجملة الأخيرة من لحن الختام هنا بجملة مشابهة لعبد الوهاب بعدها بنحو 25 عاما في موسيقى الكوبليه الأخير من أغنية "إنت الحب" لأم كلثوم رغم اختلاف الإيقاع. د.أسامة عفيفي، مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية

إن كنت اسامح .. أم كلثوم - القصبجي

Add Comment
أم كلثوم - محمد القصبجي
إن كنت اسامح عنوان أول أغنية من قالب المونولوج تغنيها أم كلثوم، من ألحان الفنان الكبير محمد القصبجي مكتشف أم كلثوم وكلمات الشاعر أحمد رامي
قدمت الأغنية عام 1928 في نفس العام الذي قدم فيه عبد الوهاب أول مونولوجاته "في الليل لما خلي" من كلمات أمير الشعراء أحمد شوقي، وقد أشتعلت المنافسة بينهما منذ ذلك الوقت ولعدة عقود
يختلف قالب المونولوج عن غيره من قوالب الغناء العربي بأنه لا يحتوي على مقاطع معادة أو مكررة بين الكوبليهات أو ما يسمى "المذهب". وهو في هذا يشبه تكوين القصائد التي يسترسل موضوعها في أبيات متتالية دون أي تكرار

ورغم وضوح القالب النصي للمونولوج اختلف تعامل الملحنين معه، فأحيانا يتكون اللحن من خط واحد متماشيا مع أسلوب النص، وفي أحيان أخرى نجد الملحن قد أعاد تكرار بعض الأبيات في وسط النص ليصنع بذلك نسيجا يشبه النصوص الغنائية ذات المذهب. وترجع سيطرة فكرة العودة إلى البداية على فكر الملحن في هذه الأحوال إلى علمه بسيطرتها أصلا على مزاج الجمهور الذي يعشق هذا الأسلوب، في هذه الحالة يصبح المونولوج قالبا نصيا فقط دون اللحن
وفي حالات مسايرة اللحن لاسترسال النص والمعاني قد يبدو للملحن أيضا أن ينهي اللحن في مقام وأنغام غير التي بدأ بها وبذلك يكتمل شكل المونولوج كقالب نصي وقالب غنائي

أول من لحن قالب المونولوج كان الشيخ سيد درويش ومثال على ذلك لحنه الشهير "والله تستاهل يا قلبي" من كلمات أمين صدقي، وقد اتبع فيه أسلوب الخط الواحد متماشيا بذلك مع قالب النص 


في مونولوج "إن كنت اسامح" يتبع القصبجي أسلوب تلحين الأغنية فيعيد اللحن في المقطع "تقول لي إنسى واشفق عليّ" ولكن السبب هنا ليس تصرف الملحن فالكلمات قد كتبت هكذا بالفعل وباختلاف حرف واحد فقط في أول المقطع فهو مرة يعبر عن حديث العين ومرة أخرى عن حديث القلب وإن كان الحديث بنفس الكلمات في الحالتين
لكن فهم الملحن لقالب المونولوج جعله يضع النهاية في لحن مختلف، مسايرا بذلك نص المونولوج الذي انتهى دون تكرار المقطع السابق، وإن كان في نفس مقام البداية، وهذا طبيعي وجائز جدا، وبذلك يكون القصبجي قد وضع لحنه على نفس خط النص في الحالتين
هذا من ناحية اللحن، أما من ناحية الصوت فنلاحظ ارتفاع الطبقة الصوتية نظرا لارتفاع طبقة المقام، العجم، وتصل أم كلثوم هنا إلى خامسة مقام العجم أي "فا العليا" أو جواب الجهاركاه وهي درجة عالية لأي مغني
مع "إن كنت اسامح" من ألحان محمد القصبجي وصوت أم كلثوم 
إن كنت اسامح  -  غناء أم كلثوم
مونولوج - مقام عجم 1928
كلمات أحمد رامي  -  ألحان محمد القصبجي
إن كنت اسامح وانسى الأسيه    ما اخلصش عمري من لوم عينيّ
دبل جفونها كتر النواح                   فاضت شجونها ونومها راح
تقول لي إنسى واشفق عليٌ                  وآجي أنسى يصعب عليٌ
وان كنت أرضى الهوان في حبي ما اخلصش عمري من عذل قلبي
طّوّل أنينه كتر العذاب                          وزاد حنينه طول الغياب
يقول لي إنسى واشفق عليٌ                 وآجي أنسى يصعب عليٌ
العين عزيزة والقلب غالي            ومش عاجبهم في الحب حالي
ما تنصفيني وترقي ليّ                         وترحميني منهم شوية
إوعى تجافيني يا نور عينيّ             لا احسن بعادك يهون عليّ

مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية - موسيقى حبي

Add Comment
موسيقى حبي
محمد عبد الوهاب
مقام راست 1937

الموسيقى
تتألف موسيقى "حبي" من حركتين رئيسيتين رغم تكوينها الظاهري من 3 أجزاء
1. الحركة الأولى هي اللحن المميز بكامل الفرقة مكون من فقرتين، يصاحب الأولى دقات إيقاعية ثنائية الزمن على الشللو في تآلف بسيط، وتؤدي الوتريات الفقرة الثانية في تتابع سلمي هابط من قمة السلم
2. الحركة الثانية لحن انسيابي على الوتريات هو لحن الحركة الأساسي، يصاحبه اللحن لحن آخر في الخلفية عبارة عن جملة ميلودية إيقاعية على آلات العود والشللو، تتكرر إلى أن ينتهي لحن الحركة
3. الجزء الثالث ليس في الواقع حركة مستقلة وإنما هو ختام للموسيقى بنفس لحن الحركة الأولى مع إسراع طفيف في الإيقاع 

خصائص
تشابه موسيقى "حبي" هذه سابقتها "ألف ليلة" المؤلفة في نفس العام في عدة عناصر
1. وحدة المقام من البداية للنهاية (راست). ورغم وجود بعض التغيير إلى مقام راست سوزناك (أحد فروع الراست) في بعض المقاطع إلا أنه لا يرقى إلى كونه تغييرا مقاميا كاملا ويظل في حدود التلوين النغمي المعتاد 
2. وضوح الأجزاء والتراكيب
3. تميز اللحن (الميلودي) بحيث يمكن أن تعرف به الموسيقى بين آلاف المقطوعات
4. يمكن عزف معظم أجزاء المقطوعة على آلة واحدة ماعدا الحركة الثانية التي تتطلب وجود آلة أخرى تصدر النغم التوافقي

وتختلف عنها في أن أداء الموسيقي يتطلب أكثر من آلة لوجود تآلف موسيقي من جملتين مختلفتين في الأنغام لكنهما تسيران في نفس الزمن. فعندما يقوم عازف الكمان مثلا بأداء الحركة الثانية المقطوعة سيحتاج لعازف العود ليؤدي الجزء المصاحب وإلا سيعزف نصف الموسيقى فقط، وهذا ما يمكن أن نسميه العزف المركب مما لا يمكن أداؤه على آلة واحدة. 
هذا التركيب يخرج الموسيقى من كونها موسيقى تقليدية بسيطة تعتمد اعتمادا مطلقا على الميلودي أو اللحن إلى موسيقى متعددة الجوانب يلزم لأدائها أكثر من آلة 

وتعد موسيقى "حبي" أيضا حلقة أخرى في سلسلة الموسيقات التي جذبت الهواة والدارسين لوضوح فكرتها وأسلوبها د.أسامة عفيفي، مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية، موسيقى حبي

مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية - ألف ليلة

Add Comment
موسيقى ألف ليلة
محمد عبد الوهاب
مقام بياتي 1937

الموسيقى 
أول ما نلحظ في "ألف ليلة" هو أن كامل المقطوعة من مقام واحد هو البياتي، وهو أسلوب قليل الاستخدام عند عبد الوهاب.
تتألف المقطوعة من مقدمة و3 خانات، ويلاحظ وجود سكتات واضحة وطويلة نسبيا بين أجزاء المقطوعة. 
تكوين مستوحى من شكل السماعيات القديمة لكن دون التقيد بإيقاع القالب. ونمط سار عليه عبد الوهاب في عدة مقطوعات وإن كان يختم أحيانا بالمقدمة وأحيانا أخرى بآخر خانة كما في هذه المقطوعة "ألف ليلة"
الإيقاع رباعي في المقدمة والخانة الأولى والثانية، وثنائي في الخانة الأخيرة

الخانة الأولى تتكون من فقرتين تستخدم الفقرة الثانية منهما كتسليم يعاد في نهاية الخانة الثانية
الخانة الثانية أيضا من فقرتين يدور خلال الأولى حوار بين الجواب والقرار بينما الفقرة الثانية هي التسليم الوارد في نهاية الأولى
الخانة الثالثة تقدم حوارا يدور بين آلات الكمان والقانون وباقي الأوركسترا، تنتهي به المقطوعة دون الرجوع للتسليم 

خصائص 
تشكل "ألف ليلة" حلقة في سلسلة مقطوعات استهوت الكثير من هواة الموسيقى ودارسيها لأكثر من سبب:
1. وضوح الشكل الموسيقي مما يسهل دراستها بتفصيلها إلى أجزاء
2. وضوح اللحن والمقامات المستخدمة
3. بساطة التركيب لاعتمادها أكثر على الميلودي مما يسهل عزفها على آلة واحدة لأي عازف
من تلك المقطوعات "حبي"، إليها"، "سامبا"، "بنت البلد"، "ابن البلد"، "بلد المحبوب"، "موكب النور"، "عزيزة" .. وهي مقطوعات يندر ألا يمر بها عازف شرقي

في غير ذلك من المقطوعات اللاحقة تطلب أداء المقطوعات فرقة موسيقية، خاصة عند وجود تكوينات هارمونية تحتاج أكثر من آلة لعزفها في نفس الوقت أو اعتمادها أكثر على الإيقاع مما يضعف أداءها على آلة منفردة 

ورغم كون المقطوعة حرة من ناحية الشكل والتكوين إلا أن لحنها ينتسب مباشرة للموسيقى التقليدية مقارنة بالموسيقات المركبة التي ألفها عبد الوهاب في مراحل لاحقة، فهي من مقام شرقي خالص، ولا يطرح اللحن خيالا كافيا لاستخدام التوزيع الهارموني أو إعادة تقديمها بشكل جديد د.أسامة عفيفي، ألف ليلة، مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية

مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية - لغة الجيتار

Add Comment
لغة الجيتار
محمد عبد الوهاب 
مقام عجم مصور 1935
لغة الجيتار آخر مقطوعة في سلسلة من 7 مقطوعات لعبد الوهاب مؤلفة خلال عام 1935 وهو العام الثالث لبدء وضعه مقطوعات الموسيقى البحتة 

سنلاحظ هنا بعض التغييرات التي دخلت على تأليف المقطوعة الموسيقية كما ظهرت في "لغة الجيتار" ومنها بالطبع إدخال آلة الجيتار إلى الموسيقى الشرقية 

الموسيقى
تتكون المقطوعة من 3 أجزاء رئيسية
1. المقطع المميز للمقطوعة من مقام العجم على إيقاع ثلاثي (فالس)، تبدأ به وتنتهي به بإيقاع أسرع. يؤدى المقطع بكامل الفرقة دون تكراره في الوسط. يتكون المقطع من جزئين أساسيين في صيغة حوار بين جملتين. في نهاية الجملة الثانية تنقسم الوتريات إلى فريقين يقود أحدهما القانون في أداء اللحن الرئيسي بينما تقوم الكمان بأداء تآلف نغمي مصاحب

2. مقطع أوسط بكامل الفرقة على نفس الإيقاع لكن في مقام مختلف هو الفرحفزا، المرتكز على درجة النوا وهي الدرجة الثالثة في مقام العجم المصور (مي بيمول ماجير). ويجدر أن نتوقف هنا قليلا لنلحظ كيفية ظهور هذا المقام من ثالثة الماجير. الواقع أنه تغيير حاد وليس اشتقاقا من السلم المستخدم. الأصل في اشتقاق المينير من الماجير، دون تغيير السلم، هو الهبوط درجتين على سلم الماجير للوصول إلى أساس المينير، لكن الحاصل هنا كان الصعود للدرجة الثالثة والطبيعي أن يقودنا هذا إلى مقام الكورد وليس المينير بأي حال. هناك طريقة أخرى شائعة للانتقال إلى المينير من الماجير وهي الاحتفاظ بدرجة ركوز مشتركة، لكن هذا لم يحدث أيضا ولذلك نقول أنه كان تغييرا حادا ليس له أي علاقة بالسلم الأساسي. بالتالي عند عودة اللحن المميز قبل نهاية المقطوعة ظهر نفس التغيير الحاد في المقام
 
3. مقطع الحوار بين آلة الجيتار وباقي الأوركسترا، وهو مقطع موقع على نفس الإيقاع ويصاحبه إيقاع وتري في الخلفية 

خصائص
تتميز المقطوعة بعدة خصائص تجعلها تختلف عن سابقاتها
1. الإيقاع الثلاثي (الفالس) السائد بطول المقطوعة دون تغيير
2. الانتقال المفاجئ إلى مقام جديد دون التقيد بالقواعد المتعارف عليها لتغيير المقام
3. عدم تكرار المقطع المميز في وسط المقطوعة والاكتفاء بإعادته في النهاية فقط، وهذا الأسلوب وإن تشابه مع استخدام "التسليم" إلا أنه يستخدم التكرار لخدمة الدراما الموسيقية التي يلزم لتكوينها بداية ووسط ونهاية، وبهذا يخرج المقطع المميز عن كونه مجرد رابط، أو فاصل، بين أجزاء المقطوعة كما كان الحال في مقطوعات سابقة

4. بالنظر إلى عنوان المقطوعة نجد عودة لاستخدام المفردات الموسيقية "الجيتار"، وقد اتبع عبد الوهاب ذلك مرتين في السابق، أولاهما في "سماعي هزام" والثانية في "فانتازي نهاوند". وقد اعتبرنا تلك التسميات اتباعا لنظام التسمية التقليدي والشائع في الموسيقى الشرقية والغربية على السواء، خاصة بذكر المقام أو السلم. لكن التسمية في حالة "لغة الجيتار" لا تسير على نفس النهج فهي تذكر اسم آلة موسيقية دون تسمية المقام أو القالب الموسيقي، وبإضافة لفظ "لغة" إلى العنوان يكتسب الاسم بعدا معنويا غير اصطلاحي، ويتماشى أكثر مع أسلوب التسمية الذي اختاره عبد الوهاب لمعظم مقطوعاته للتعبير عن فكرة أو موقف أو حالة.

ولعل في عنوان "لغة الجيتار" إشارة إلى أسلوب ونغم الجيتار الذي يعطي الموسيقى طابعا مميزا، وإلى تقديم الجيتار كآلة جديدة على الموسيقى الشرقية. ولكن تبقى ملاحظة هامة هي، على عكس التوقع، أنه رغم صوت الجيتار ورغم العنوان الناطق اشتهرت المقطوعة باللحن المميز الذي لم يظهر فيه صوت الجيتار وكان هو اللحن السائد د.أسامة عفيفي، لغة الجيتار، سلسلة مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية

مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية - نشوتي

Add Comment
موسيقى نشوتي
مقام فا ماجير
محمد عبد الوهاب 1935
تعبر موسيقى موسيقى نشوتي عن حالة من حالات السعادة النفسية كما يشير عنوانها .. وجاءت كمعظم مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية في نحو ثلاث دقائق

موسيقى نشوتي
تتألف الموسيقى من 3 خانات وتسليم
1. الخانة الأولى مقام فا ماجير مكونة من 4 جمل في مقامين هما فا ماجير والنهاوند المصور على الدوكاه وتنتهي بمقام البياتي
تبدأ الموسيقى نشطة في إيقاع ثنائي سريع وبجمل مرحة تشترك فيها كامل الفرقة مع استخدام حوار بين الفرقة وآلة القانون في الجملتين الثالثة والرابعة
تسلم الموسيقى بهدوء إلى سولو ناي قصير غير موقع يشترك بمصاحبة الفرقة وآلة الإكسيليفون في التحول إلى مقام النهاوند المصور على درجة الدوكاه مع استخدام الإكسيليفون الرنان في استعادة الإيقاع
تعود الموسيقى الموقعة باستخدام كامل الفرقة في جمل مشابهة لجمل البداية لكن في مقام النهاوند تنتهي هذه المرة بجملة متباطئة بدون إيقاع في مقام البياتي الذي يفرق فقط ربع تون عن مقام النهاوند المصور لكن تتم استعادة الإيقاع مرة أخرى بواسطة نفس الآلة التي استعادته أول مرة، الإكسيليفون.

2. الخانة الثانية من مقام البياتي تتكون من 6 جمل في إيقاع ثنائي منقسمة إلى جزئين. 
الأول يتكون من ثلاث جمل تكون متتالية سلمية من أعلى المقام بفارق درجة كل مرة تختتم بجملة رابعة إيقاعية. 
الثاني من جملتين تكونان متتالية سلمية أخرى من رابعة المقام هذه المرة، وتنتهي على أساس مقام البياتي بنهاية متباطئة يتوقف معها الإيقاع السريع ليبدأ إيقاع جديد هادئ.

3. الخانة الثالثة من مقام الحجاز تقدم الوتريات فاصلا لحنيا على إيقاع تشكله ضربات أوتار القانون على درجة الركوز مع مصاحبة من آلة الشللو في الخلفية بنفس الميلودي، وفي إيقاع "أقصاق" الثلاثي المركب 9/8. تنتهي هذا الخانة بالتسليم إلى الجزء الأخير من الخانة الثانية الذي يستخدم هنا كتسليم مميز من مقام البياتي.

4. قفلة قصيرة سريعة من مقام البياتي توحي بانتهاء المقطوعة. 

خصائص
1. مازالت فكرة التسليم تسيطر على خيال المؤلف وهو يعود بها بعد الانتهاء من مقطع إلى الجو الذي كان سائدا قبله. لكنه تكررفي هذه المقطوعة مرتين فقط
2. تنتهي الموسيقى في مقام غير الذي بدأت به

3. تختص الخانة الثالثة بجو خاص يميل إلى اللون القديم التركي الصبغة والأداء، وفي إيقاع "أقصاق"، الأندلسي المنشأ، وهي الخانة الهادئة الوحيدة في المقطوعة
4. اختلاف التعبير عن نفس الحالة بأدوات مختلفة منها اختلاف الزمن والإيقاع والمقامات. 
5. إضافة آلة جديدة هي الإكسيليفون الرنان، د.أسامة عفيفي، مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية، موسيقى نشوتي

السيمفونية الشعبية - أبو بكر خيرت

Add Comment
السيمفونية الشعبية - الثانية - أبو بكر خيرت
Symphony No. 2 "Folk Symphony / Abu Bakr Khairat
الموسيقى الشرقية في القوالب العالمية
كتبنا في مقالات سابقة في كلاسيكيات الموسيقى العربية سلسلة من 25 مقالا بعنوان خصائص الموسيقى العربية المعاصرة كان أحدها "موسيقى خارج الغناء" ، المقال رقم 12، وخصصنا الحديث فيه في النقطة الرابعة عن "موضوع شرقى فى قوالب عالمية كلاسيكية"

ذكرنا في المقال أن مؤلفي الموسيقى البحتة فى مصر قد تمكنوا من وضع موسيقات شرقية بأسلوب جديد أقرب إلى أساليب الموسيقى الكلاسيكية العالمية بفضل دراساتهم المتعمقة للموسيقى الكلاسيكية الغربية مثل جمال عبد الرحيم ورفعت جرانة وعزيز الشوان وأبو بكر خيرت
كما ذكرنا في نفس المقال أن هذه الموسيقى كانت محل جدل كبير بين الموسيقيين بالنظر إلى محتواها والهدف منها ، فقد أعلن أنصارها أنهم بصدد تطوير الموسيقى العربية والأخذ بأشكالها إلى القوالب العالمية وأنهم يحافظون على التراث المحلى باستخدام موسيقى محلية كتيمات أساسية فى أعمالهم أو تأليف موسيقى جديدة تستلهم روح الشرق من موضوعاتها أو مقاماتها أو ألحانها ، وأنهم فقط يخضعونها لقواعد الهارمونى والتوزيع الأوركسترالى العالمى وبهذا يخطون بالموسيقى العربية نحو العالمية
ورد معارضوها، وهم فى الغالب من الملحنين الماهرين الذين اكتسبت ألحانهم شعبية كبيرة بفضل بساطتها وخفتها، بأن الجمهور لن يفهم هذه الموسيقى المعقدة وأنهم يصنعون الموسيقى من أجل الشعب الذى ينتمون إليه وليس من أجل شعوب أخرى.
أبو بكر خيرت
وبالإضافة إلى أنه أحد كبار المؤلفين الموسيقيين، وله نحو 40 مؤلفا موسيقيا، ونال جائزة الدولة التشجيعية في الفنون، فإن أبو بكر خيرت أيضا أحد رعاة النهضة الموسيقية في مصر والعالم العربي وكان أول عميد للمعهد العالي للموسيقى بالقاهرة، الكونسرفاتوار، وأتشرف بأني كنت أحد تلاميذه وما زلت أحتفظ بتوقيعه على الشهادة التي منحني إياها ذلك المعهد العريق، وهو عم الموسيقار المعروف عمر خيرت وأستاذه.
كان أبو بكر خيرت أيضا مهندسا معماريا مرموقا، وهو الذي قام بتصميم قاعة سيد درويش الموسيقية بالقاهرة، ولم يقتصر التصميم على المبنى، فقد كرس خبراته الموسيقية في الاستخدام الأمثل للرنين في القاعة، وهي أحد النماذج النادرة للجمع بين الخبرة الموسيقية والمعمارية، وكلاهما فن بطبيعة الحال.
نال أبو بكر خيرت جائزة الدولة التشجيعية في الفنون كما أطلق اسمه على أحد شوارع القاهرة تكريما له.

السيمفونية الشعبية / السيمفونية الثانية
نتابع هنا أحد الأعمال المميزة لأبو بكر خيرت وهي السيمفونية الثانية له المسماة "السيمفونية الشعبية"، وتتألف من 4 حركات
1. الحركة الأولى متوسطة السرعة Allegro moderato
2. الحركة الثانية 4:34 بطيئة / مطربة Adagio
3. الحركة الثالثة 8:40 راقصة / سكرسو Scherzo مستوحاة من لحن الزفة الاسكندراني
4. الحركة الرابعة 15:51 بطيئة / روندو، وبنهايتها الختام بالمارش 
د.أسامة عفيفي - السيمفونية الشعبية - أبو بكر خيرت

مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية - فرحة

Add Comment
موسيقى فرحة
محمد عبد الوهاب
مقام نهاوند 1935
بدأ عبد الوهاب عام 1935 يضع بصمات مميزة للمقطوعات الموسيقية مع موسيقى فرحة، ونشوتي، ولغة الجيتار، ومنذ ذلك الوقت، وكأنه اكتشف خريطة كنز ما، سار على نفس النهج تقريبا في كل ما تلا ذلك من مقطوعات
أهم سمات تلك المقطوعات استخدام جملة لحنية مميزة تكون عنوانا للموسيقى كلها، تماما مثل "المذهب" في تكوين الأغنية، فراعى في تكوينها قوة الجملة وجاذبيتها، وكرر استخدامها كتسليم بين المقاطع لتتميز بها المقطوعة وبذلك احتفظ عبد الوهاب من الأشكال التقليدية بفكرة التسليم دون التقيد بشكل أو إيقاع معين، وتحرر من باقي القيود مما أتاح له حرية التأليف والتعبير 

موسيقى فرحة
تتكون المقطوعة من 3 حركات وتسليم
تتألف الحركات الثلاث من مقامات مختلفة، نهاوند، نكريز، فا ماجير
يتقاطع مع الحركات جملة لحنية مميزة من مقام آخر، دو ماجير، بإيقاع ثنائي سريع، تستخدم كتسليم تعود إليه الموسيقى بين المقاطع

1. الحركة الأولى مقام نهاوند من 3 جمل بدون إيقاع، الأولى متصاعدة في زمن ثلاثي، الثانية هابطة من الدرجة الخامسة في زمن ثنائي مع استخدام السلم الكروماتيك، الثالثة هابطة من قمة السلم إلى درجة الركوز في زمن ثنائي متباطئ
2. الحركة الثانية هادئة مقام نكريز في زمن رباعي بدون إيقاع
3. الحركة الثالثة مقام فا ماجير في إيقاع ثنائي، تنتهي بالعودة للتسليم ولكن من الحركة الأخيرة فا ماجير
خصائص
1. تنوع الأزمنة والإيقاعات
2. تنويع المقامات على نفس درجة الركوز، بالانتقال من النهاوند إلى دو ماجير إلى النكريز، أسلوب معتاد في الموسيقى الشرقية والغربية، وله أثر مميز لدى السامع
3. استخدام جملة لحنية مميزة كتسليم تعود إليه الموسيقى بين المقاطع
4. يستخدم في المقطوعة 4 مقامات ليس من بينها ما يحتوي على ربع التون الشرقي
5. تعلية المقام بالقفز من أساس دو ماجير إلى الدرجة الرابعة لبدء مقام من نفس النوع، فا ماجير، أسلوب لم يستخدم من قبل في الموسيقى الشرقية
6. الختام بالتسليم في مقام أعلى 
7. استخدام التوافق الهارموني البسيط في الختام
التعبيــر
يعبر المؤلف هنا عن موقف معنوي محدد وهو ما يشير إليه عنوان المقطوعة "فرحة". واستطاع التعبير عنه باللحن المميز الذي تكرر بين المقاطع وأصبح شعار المقطوعة، وجاء اللحن رشيقا خفيفا سريعا منطلقا مما يوحي بالمعنى المقصود. 
ثم أضاف له عدة أطر من ألوان متباينة عبرت عنها الحركات الثلاث وكأنها تحكي مواقف قبل وبعد الشعور بالفرحة، د.أسامة عفيفي، مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية، موسيقى فرحة

مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية - وفاء

Add Comment
موسيقى وفاء
محمد عبد الوهاب
مقام نهاوند 1935
ما زلنا نتابع معا مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية بترتيب زمني حسب وقت تأليفها حتى يتسنى لنا متابعة التطور التدريجي في تأليف المقطوعات الموسيقية وهو الشكل الذي ابتكره عبد الوهاب دون سابقة في الموسيقى العربية 
ولأن بعض المقطوعات غير معروفة للجمهور يحتمل أن تنسب مقطوعات عبد الوهاب إلى غيره. لذلك نقول إنه من الصعب إثارة الجدل حول مؤلف موسيقى من نوع المقطوعات أنتجت في ذلك الوقت (ثلاثينات القرن العشرين) وما إذا كان عبد الوهاب مثلا هو مؤلفها أم شخص آخر .. حيث أن الإجابة القاطعة ستكون لصالح عبد الوهاب، ببساطة لأنه لم يكن لأحد غيره وقتها مقطوعات موسيقية في غير القوالب القديمة المتعارف عليها كالسماعيات والبشارف وما إليها 
أما تحديد وقت إنتاج موسيقى بعينها فقد يكون عن طريق توثيق الاسطوانات أو الأفلام السينمائية التي ظهر بها كثير من مقطوعات عبد الوهاب، فإن لم يكن فباستطاعة الموسيقيين الخبراء تحديد وقت الإنتاج بالتعرف على أداء الفرقة ونوع الآلات وأسلوب التأليف بمجرد الاستماع 

تتكون موسيقى "وفاء" من مقدمة وتسليم وثلاث خانات (حركات)
1. مقدمة حرة هادئة يظهر فيها أداء الشللو كآلة أساسية من مقام نهاوند
2. جملة لحنية مميزة من نفس المقام على إيقاع رباعي بكامل الفرقة تستخدم كتسليم بين المقاطع
3. خانة أولى بلحن جديد من نفس المقام والإيقاع بكامل الفرقة تعود بعدها الموسيقى للتسليم
4. خانة ثانية من نفس المقام وعلى نفس الإيقاع يستخدم فيها هارموني ثلاثي الأبعاد بين العود القانون والفرقة، تتكون من 4 جمل في تدريج سلمي متتابع من أعلى المقام. هذه المرة لا تنتهي الخانة بالتسليم وإنما بالدخول في الخانة الثالثة
5. خانة ثالثة مقام ماجير على ركوز النهاوند بإيقاع ثنائي سريع للختام دون العودة للتسليم أو المقام الأصلي
خصائص
1. هناك بناء واضح المعالم لشكل المقطوعة من حيث أنها تنقسم إلى أجزاء مميزة، لكنها لا تنتمي إلى شكل معين من الأشكال التقليدية. رغم ذلك فالبناء الدرامي ليس بنفس الوضوح، فقد بدأ بموسيقى حرة تستخدم آلة حديثة الدخول على التخت الشرقي نسبيا، أو على الأقل ندر أن تفرد لها مقاطع خاصة بها في ذلك الوقت، ثم استكملت الموسيقى بمزيج من الجمل اللحنية بما فيها التسليم، ثم إهمال التسليم بين الخانتين الأخيرتين وإنهاء المقطوعة بموسيقى من خارج السياق
2. استخدام جملة لحنية أساسية تعود إليها الموسيقى بين المقاطع 
3. لا يمكن إغفال تجربة التوزيع الهارموني (الخانة الثانية) كقيمة مضافة إلى هذا العمل، ولو أنها تجربة بسيطة ومحدودة، إذ أن هذا النوع من التأليف يعتبر جديدا تماما في وقته على الموسيقى العربية وغير مألوف بالمرة للأذن العربية المعتادة على الطرب والميلودي الأحادي  
4. تشكيل ختام خاص للموسيقى بشكل يوحي بأنه مقطع ختامي بتسريع الإيقاع  
5. الانتهاء بمقام غير المقام الأساسي، د.أسامة عفيفي، مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية، موسيقى وفاء

مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية - شَغَل

Add Comment
موسيقى شَغَل
محمد عبد الوهاب
مقام بياتي الحسيني 1935

ربما من المناسب أن نبدأ وصف هذه الموسيقى باسمها المحيّر، قراءة وكتابة وتفسيرا.. 
فالاسم يقرأ "شَغَل" بفتح الشين والغين وسكون اللام .. 

تتكون موسيقى شغل من مقدمة و3 خانات أو حركات 
  • تحمل المقدمة كثيرا من سمات الألحان الغنائية فهي ذات صبغة لحنية مميزة بالإضافة إلى هدوء إيقاعها الرباعي مما يوحي بأنها تمهيد للغناء
  • الخانة الأولى فيما يشبه قالب التحميلة يدخل صوت القانون المنفرد على نفس الإيقاع في حوار بسيط مع التخت من نفس المقام ينتهي إلى التسليم بالعودة إلى لحن المقدمة
  • الخانة الثانية تخلو من الإيقاع وتتكون من مقطعين؛ الأول سولو ناي حر قصير يبدو هو الآخر كتمهيد للغناء، يتبعه مقطع مفاجئ للآلات الوترية، في جو آخر مخالف تماما، يتنقل سريعا متصاعدا بين 3 مقامات أخرى في أقل من 20 ثانية، بعد دقيقتين كاملتين على مقام واحد وإيقاع منتظم (حجاز، شاهناز مصور، كورد مصور، وعودة للحجاز)، بدلا من الشروع في الغناء، ثم يعود اللحن إلى المقام الأساسي والتسليم لنفس المقدمة التي بدأ بها
  • الخانة الثالثة مفاجأة أخرى بلحن ثنائي سريع يبدأ بحوار قصير بين العود والناي من مقامي الراست المصور والحجاز، ثم أداء جماعي لكامل الفرقة فيما يشبه موسيقى اللونجا مع التحول من الحجاز إلى الفرحفزا ثم إلى مقام شاهناز للختام به دون العودة للتسليم
خصائص
  • ما زال عبد الوهاب هنا يمزج مقاطع من الأشكال التقليدية ليخرج شكلا جديدا لكنه ليس قالبا معروفا
  • هناك محاولة للتحرر وتقديم التعبير على التجريد لكنها ليست كاملة
  • من سمات التغيير في هذه المقطوعة تعدد المقامات وتغيرها المفاجئ والسريع، وعدم التقيد بإيقاع منتظم، د.أسامة عفيفي، مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية، موسيقى شَغَل
Subscribe to: Posts (Atom)