عرف الفنان السعودي عبادي الجوهر واشتهر كمطرب يتمتع بأداء حساس لكنه أيضا عازف عود ماهر.
في هذه التقاسيم من مقام البياتي يظهر براعته في العزف بينما نكتشف تأثره بكل من رياض السنباطي وفريد الأطرش وقد جمع بين المدرستين في هذا العزف القصير. وإذا علمنا تأثر رياض وفريد بمحمد القصبجي سنعلم كيف امتد تأثير هذا الأستاذ إلى الأجيال اللاحقة من الفنانين العرب
عرف فريد الأطرش بأسلوب مميز فى العزف على العود يعتمد على اليد اليمنى الممسكة بالريشة ولذلك يطلق على عزفه "ريشة فريد". وفريد أول من أعاد نفس التقاسيم في حفلاته على المسرح رغم كون التقاسيم في الأصل شكلا مرتجلا من أشكال الموسيقى يتغير في كل مرة
رياض السنباطي من أمهر عازفي الشرق على العود، وله أسلوب متفرد فى التقاسيم يعتمد على المزج بين براعة التكنيك وجمال الجملة الموسيقية ساهم في شهرته كعازف عود من الطراز الأول
موسيقى رقصة الحبايب محمد عبد الوهاب مقام بياتي النوا 1939
الوصف العام
1. أول انطباع لهذه الموسيقى أنها إجمالا ذات طابع "قديم" نسبيا في عام 1939 مقارنة بما قدمه عبد الوهاب قبلها من موسيقى وألحان، ويتولد هذاالانطباع مع أول نغمات المقطوعة، ويعود ذلك إلى الجمل اللحنية التقليدية وأداء التخت التقليدي. يتأكد هذا الانطباع مع الاستماع إلى جمل تستخدم عادة في الطقاطيق الخفيفة التي انتشرت في العشرينات وأوائل الثلاثينات وفي ردود الأدوار القديمة
2. ولكن رغم هذا يترك عبد الوهاب بصمته المميزة في صياغة الجمل ويستخدم الموسيقى الشعبية للتعبير عن عنوان المقطوعة
3. تظهر حرية أكثر في استخدام الإيقاعات والمقامات مقارنة بالمقطوعات أحادية المقام أو الإيقاع خاصة في النصف الثاني من المقطوعة
التكوين الفني
تتألف الموسيقى من 4 أجزاء
المقطع الأول
يتكون من 3 حركات ميلودية على إيقاع رباعي جميعها على مقام واحد هو بياتي النوا تقدمها الفرقة مجتمعة
المقطع الثاني
1. يعرض موسيقى تشبه في تكوينها قالب التحميلة القديم المعتمد على استعراض الأداء المنفرد لآلات مختلفة هي العود والكمان على نفس الإيقاع، إلا أن الفرقة هنا لا تتدخل بين الآلات.
2. العود : فاصل منفرد – بياتي النوا
3. الكمان: فاصل منفرد – بياتي النوا
المقطع الثالث
1. يتسيد القانون العرض الموسيقي ويقود الفرقة في سلسلة تحولات مقامية وإيقاعية
2. تبدأ الموسيقى مع أنغام القانون بإيقاع رباعي أسرع على مقام النهاوند من درجة الكردان
3. يتحول المقام من النهاوند إلى الراست
4. رد من الفرقة من مقام الراست
5. يتسارع الإيقاع الرباعي إلى الثنائي الملفوف
6. يختتم عرض القانون هذا الجزء بمقام حجاز النوا بمشاركة الكمان
المقطع الرابع - الختــام
1. يتحول الإيقاع من الثنائي إلى الدارج الثلاثي
2. أداء جماعي للحن جديد من مقام حجاز النوا
3. تنتهي الموسيقى في مقام حجاز النوا دون العودة إلى مقام البداية
خصائص
1. لا يوجد تسليم في هذه الموسيقى بمعنى أنه لا يوجد تكرار لأي مقطع
2. اختزال فكرة التسليم من قالب التحميلة في الجزء الثاني بتتابع الأداء المنفرد للآلات دون رد من الفرقة
3. استخدام تيمات مستمدة من الفولكلور الشعبي في بناء ذروة لحنية بإيقاع ثنائي متسارع قبيل النهاية
4. التنوع الإيقاعي والمقامي
5. الختام في مقام مختلف عن مقام البداية
التعبير
1. الإيقاع
تشير كلمة "رقصة" في العنوان إلى موسيقى راقصة، وبينما يمكن أن تعتمد الرقصات على أزمنة مختلفة، على إيقاع رباعي كما في التانجو والرومبا أو ثلاثي كما في الفالس، تحدد كلمة "الحبايب" الإيقاع المقصود بمدلول الكلمة الشعبي حيث أنها كلمة دارجة تدل على وسط معين وذوق معين هو الموجود في الأفراح الشعبية، ولذا جاءت إيقاعات المقطوعة في هذا السياق سواء كانت رباعية أو ثنائية، وتأكد اللون الشعبي باستخدام إيقاع "الملفوف" في ذورة اللحن بتسارع النغمات إلى درجة تثير الرغبة في الرقص لدى السامع، إلا أن الموسيقى قد خرجت من هذا السياق في الختام مع إيقاع "الدارج" الثلاثي
2. الجمل اللحنية والختام
يشير استخدام التيمات الشعبية في الجمل اللحنية مباشرة إلى عنوان المناسبة. ورغم تقليدية الجمل في معظم أجزاء المقطوعة تأتي جملة الختام غنائية عاطفية ومن مقام له طابع عاطفي هو مقام الحجاز، وتشبه النهاية كثيرا التمهيد للغناء، وهو عنصر أساسي في المناسبات الشعبية لا تكتمل بدونه.
تتوقف الموسيقى عند هذا الحد دون الدخول في الغناء لكنها تكون قد تركت الأثر المطلوب وهو بداية جو غنائي يوحي بالمناسبة. في مقطوعت أخرى لعبد الوهاب نستمع إلى جمل قوية في الختام تنهي المقطوعة إنهاء قاطعا لا يمكن تصور الغناء بعده، بل يمكنك أن تسمع في إحدى المقطوعات ختاما يشبه ختام السيمفونيات الحاد.
وبالمناسبة تذكرنا الجملة الأخيرة من لحن الختام هنا بجملة مشابهة لعبد الوهاب بعدها بنحو 25 عاما في موسيقى الكوبليه الأخير من أغنية "إنت الحب" لأم كلثوم رغم اختلاف الإيقاع. د.أسامة عفيفي، مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية
بدأت نشر سلسلة حلقات بعنوان كلاسيكيات الموسيقى العربية تضم المواد المنشورة على شبكة الكلاسيكيات منذ عام 2004 مسجلة بالصوت والصورة على يوتيوب
يقدم الحلقات الدكتور أسامة عفيفي مدير تحرير الشبكة بصوته وتتضمن استعراض الملامح الفنية والتاريخية للموسيقى العربية المعاصرة وعرض أهم أعمال الفنانين العرب في العصر الحديث
كلاسيكيات الموسيقى العربية - حلقات يوتيوب
بينما تخاطب الحلقات الجمهور العام وهواة الموسيقى تشتمل بعض حلقاتها على موضوعات فنية مثل النقد الفني والتحليل الموسيقي لبعض الأعمال
تم نشر أول حلقة أمس 25 أكتوبر 2016
الهدف من نشر الحلقات كما يقول د. أسامة هو نشر الثقافة الموسيقية وتوصيلها إلى جمهور كبير لا يجد وقتا للقراءة ويفضل السماع والمشاهدة.
تقول إحصائيات جوجل أن عدد مشاهدات شبكة كلاسيكيات الموسيقى العربية قد تجاوز 4 ملايين مشاهدة، ومن المتوقع زيادة هذا العدد مع بدء نشر الحلقات يشارك في تحرير المواد الفنية نحو عشرة كتاب وفنانين من مختلف الدول العربية، قد يشارك بعضهم في تقديم الحلقات الجديدة روابط كلاسيكيات الموسيقى العربية كلاسيكيات الموسيقى العربية - جوجل أجمل موسيقى عربية
تتألف موسيقى "حبي" من حركتين رئيسيتين رغم تكوينها الظاهري من 3 أجزاء
1. الحركة الأولى هي اللحن المميز بكامل الفرقة مكون من فقرتين، يصاحب الأولى دقات إيقاعية ثنائية الزمن على الشللو في تآلف بسيط، وتؤدي الوتريات الفقرة الثانية في تتابع سلمي هابط من قمة السلم
2. الحركة الثانية لحن انسيابي على الوتريات هو لحن الحركة الأساسي، يصاحبه اللحن لحن آخر في الخلفية عبارة عن جملة ميلودية إيقاعية على آلات العود والشللو، تتكرر إلى أن ينتهي لحن الحركة
3. الجزء الثالث ليس في الواقع حركة مستقلة وإنما هو ختام للموسيقى بنفس لحن الحركة الأولى مع إسراع طفيف في الإيقاع
خصائص
تشابه موسيقى "حبي" هذه سابقتها "ألف ليلة" المؤلفة في نفس العام في عدة عناصر
1. وحدة المقام من البداية للنهاية (راست). ورغم وجود بعض التغيير إلى مقام راست سوزناك (أحد فروع الراست) في بعض المقاطع إلا أنه لا يرقى إلى كونه تغييرا مقاميا كاملا ويظل في حدود التلوين النغمي المعتاد
2. وضوح الأجزاء والتراكيب
3. تميز اللحن (الميلودي) بحيث يمكن أن تعرف به الموسيقى بين آلاف المقطوعات
4. يمكن عزف معظم أجزاء المقطوعة على آلة واحدة ماعدا الحركة الثانية التي تتطلب وجود آلة أخرى تصدر النغم التوافقي
وتختلف عنها في أن أداء الموسيقي يتطلب أكثر من آلة لوجود تآلف موسيقي من جملتين مختلفتين في الأنغام لكنهما تسيران في نفس الزمن. فعندما يقوم عازف الكمان مثلا بأداء الحركة الثانية المقطوعة سيحتاج لعازف العود ليؤدي الجزء المصاحب وإلا سيعزف نصف الموسيقى فقط، وهذا ما يمكن أن نسميه العزف المركب مما لا يمكن أداؤه على آلة واحدة. هذا التركيب يخرج الموسيقى من كونها موسيقى تقليدية بسيطة تعتمد اعتمادا مطلقا على الميلودي أو اللحن إلى موسيقى متعددة الجوانب يلزم لأدائها أكثر من آلة
وتعد موسيقى "حبي" أيضا حلقة أخرى في سلسلة الموسيقات التي جذبت الهواة والدارسين لوضوح فكرتها وأسلوبها د.أسامة عفيفي، مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية، موسيقى حبي
الموسيقى أول ما نلحظ في "ألف ليلة" هو أن كامل المقطوعة من مقام واحد هو البياتي، وهو أسلوب قليل الاستخدام عند عبد الوهاب.
تتألف المقطوعة من مقدمة و3 خانات، ويلاحظ وجود سكتات واضحة وطويلة نسبيا بين أجزاء المقطوعة. تكوين مستوحى من شكل السماعيات القديمة لكن دون التقيد بإيقاع القالب. ونمط سار عليه عبد الوهاب في عدة مقطوعات وإن كان يختم أحيانا بالمقدمة وأحيانا أخرى بآخر خانة كما في هذه المقطوعة "ألف ليلة"
الإيقاع رباعي في المقدمة والخانة الأولى والثانية، وثنائي في الخانة الأخيرة
الخانة الأولى تتكون من فقرتين تستخدم الفقرة الثانية منهما كتسليم يعاد في نهاية الخانة الثانية
الخانة الثانية أيضا من فقرتين يدور خلال الأولى حوار بين الجواب والقرار بينما الفقرة الثانية هي التسليم الوارد في نهاية الأولى
الخانة الثالثة تقدم حوارا يدور بين آلات الكمان والقانون وباقي الأوركسترا، تنتهي به المقطوعة دون الرجوع للتسليم
خصائص
تشكل "ألف ليلة" حلقة في سلسلة مقطوعات استهوت الكثير من هواة الموسيقى ودارسيها لأكثر من سبب:
1. وضوح الشكل الموسيقي مما يسهل دراستها بتفصيلها إلى أجزاء
2. وضوح اللحن والمقامات المستخدمة
3. بساطة التركيب لاعتمادها أكثر على الميلودي مما يسهل عزفها على آلة واحدة لأي عازف
من تلك المقطوعات "حبي"، إليها"، "سامبا"، "بنت البلد"، "ابن البلد"، "بلد المحبوب"، "موكب النور"، "عزيزة" .. وهي مقطوعات يندر ألا يمر بها عازف شرقي
في غير ذلك من المقطوعات اللاحقة تطلب أداء المقطوعات فرقة موسيقية، خاصة عند وجود تكوينات هارمونية تحتاج أكثر من آلة لعزفها في نفس الوقت أو اعتمادها أكثر على الإيقاع مما يضعف أداءها على آلة منفردة
ورغم كون المقطوعة حرة من ناحية الشكل والتكوين إلا أن لحنها ينتسب مباشرة للموسيقى التقليدية مقارنة بالموسيقات المركبة التي ألفها عبد الوهاب في مراحل لاحقة، فهي من مقام شرقي خالص، ولا يطرح اللحن خيالا كافيا لاستخدام التوزيع الهارموني أو إعادة تقديمها بشكل جديد د.أسامة عفيفي، ألف ليلة، مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية
مقام عجم مصور 1935 لغة الجيتار آخر مقطوعة في سلسلة من 7 مقطوعات لعبد الوهاب مؤلفة خلال عام 1935 وهو العام الثالث لبدء وضعه مقطوعات الموسيقى البحتة
سنلاحظ هنا بعض التغييرات التي دخلت على تأليف المقطوعة الموسيقية كما ظهرت في "لغة الجيتار" ومنها بالطبع إدخال آلة الجيتار إلى الموسيقى الشرقية
الموسيقى تتكون المقطوعة من 3 أجزاء رئيسية 1. المقطع المميز للمقطوعة من مقام العجم على إيقاع ثلاثي (فالس)، تبدأ به وتنتهي به بإيقاع أسرع. يؤدى المقطع بكامل الفرقة دون تكراره في الوسط. يتكون المقطع من جزئين أساسيين في صيغة حوار بين جملتين. في نهاية الجملة الثانية تنقسم الوتريات إلى فريقين يقود أحدهما القانون في أداء اللحن الرئيسي بينما تقوم الكمان بأداء تآلف نغمي مصاحب
2. مقطع أوسط بكامل الفرقة على نفس الإيقاع لكن في مقام مختلف هو الفرحفزا، المرتكز على درجة النوا وهي الدرجة الثالثة في مقام العجم المصور (مي بيمول ماجير). ويجدر أن نتوقف هنا قليلا لنلحظ كيفية ظهور هذا المقام من ثالثة الماجير. الواقع أنه تغيير حاد وليس اشتقاقا من السلم المستخدم. الأصل في اشتقاق المينير من الماجير، دون تغيير السلم، هو الهبوط درجتين على سلم الماجير للوصول إلى أساس المينير، لكن الحاصل هنا كان الصعود للدرجة الثالثة والطبيعي أن يقودنا هذا إلى مقام الكورد وليس المينير بأي حال. هناك طريقة أخرى شائعة للانتقال إلى المينير من الماجير وهي الاحتفاظ بدرجة ركوز مشتركة، لكن هذا لم يحدث أيضا ولذلك نقول أنه كان تغييرا حادا ليس له أي علاقة بالسلم الأساسي. بالتالي عند عودة اللحن المميز قبل نهاية المقطوعة ظهر نفس التغيير الحاد في المقام 3. مقطع الحوار بين آلة الجيتار وباقي الأوركسترا، وهو مقطع موقع على نفس الإيقاع ويصاحبه إيقاع وتري في الخلفية
خصائص تتميز المقطوعة بعدة خصائص تجعلها تختلف عن سابقاتها 1. الإيقاع الثلاثي (الفالس) السائد بطول المقطوعة دون تغيير 2. الانتقال المفاجئ إلى مقام جديد دون التقيد بالقواعد المتعارف عليها لتغيير المقام 3. عدم تكرار المقطع المميز في وسط المقطوعة والاكتفاء بإعادته في النهاية فقط، وهذا الأسلوب وإن تشابه مع استخدام "التسليم" إلا أنه يستخدم التكرار لخدمة الدراما الموسيقية التي يلزم لتكوينها بداية ووسط ونهاية، وبهذا يخرج المقطع المميز عن كونه مجرد رابط، أو فاصل، بين أجزاء المقطوعة كما كان الحال في مقطوعات سابقة
4. بالنظر إلى عنوان المقطوعة نجد عودة لاستخدام المفردات الموسيقية "الجيتار"، وقد اتبع عبد الوهاب ذلك مرتين في السابق، أولاهما في "سماعي هزام" والثانية في "فانتازي نهاوند". وقد اعتبرنا تلك التسميات اتباعا لنظام التسمية التقليدي والشائع في الموسيقى الشرقية والغربية على السواء، خاصة بذكر المقام أو السلم. لكن التسمية في حالة "لغة الجيتار" لا تسير على نفس النهج فهي تذكر اسم آلة موسيقية دون تسمية المقام أو القالب الموسيقي، وبإضافة لفظ "لغة" إلى العنوان يكتسب الاسم بعدا معنويا غير اصطلاحي، ويتماشى أكثر مع أسلوب التسمية الذي اختاره عبد الوهاب لمعظم مقطوعاته للتعبير عن فكرة أو موقف أو حالة.
ولعل في عنوان "لغة الجيتار" إشارة إلى أسلوب ونغم الجيتار الذي يعطي الموسيقى طابعا مميزا، وإلى تقديم الجيتار كآلة جديدة على الموسيقى الشرقية. ولكن تبقى ملاحظة هامة هي، على عكس التوقع، أنه رغم صوت الجيتار ورغم العنوان الناطق اشتهرت المقطوعة باللحن المميز الذي لم يظهر فيه صوت الجيتار وكان هو اللحن السائد د.أسامة عفيفي، لغة الجيتار، سلسلة مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية
تعبر موسيقى موسيقى نشوتي عن حالة من حالات السعادة النفسية كما يشير عنوانها .. وجاءت كمعظم مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية في نحو ثلاث دقائق
موسيقى نشوتي
تتألف الموسيقى من 3 خانات وتسليم
1. الخانة الأولى مقام فا ماجير مكونة من 4 جمل في مقامين هما فا ماجير والنهاوند المصور على الدوكاه وتنتهي بمقام البياتي
تبدأ الموسيقى نشطة في إيقاع ثنائي سريع وبجمل مرحة تشترك فيها كامل الفرقة مع استخدام حوار بين الفرقة وآلة القانون في الجملتين الثالثة والرابعة
تسلم الموسيقى بهدوء إلى سولو ناي قصير غير موقع يشترك بمصاحبة الفرقة وآلة الإكسيليفون في التحول إلى مقام النهاوند المصور على درجة الدوكاه مع استخدام الإكسيليفون الرنان في استعادة الإيقاع
تعود الموسيقى الموقعة باستخدام كامل الفرقة في جمل مشابهة لجمل البداية لكن في مقام النهاوند تنتهي هذه المرة بجملة متباطئة بدون إيقاع في مقام البياتي الذي يفرق فقط ربع تون عن مقام النهاوند المصور لكن تتم استعادة الإيقاع مرة أخرى بواسطة نفس الآلة التي استعادته أول مرة، الإكسيليفون.
2. الخانة الثانية من مقام البياتي تتكون من 6 جمل في إيقاع ثنائي منقسمة إلى جزئين. الأول يتكون من ثلاث جمل تكون متتالية سلمية من أعلى المقام بفارق درجة كل مرة تختتم بجملة رابعة إيقاعية. الثاني من جملتين تكونان متتالية سلمية أخرى من رابعة المقام هذه المرة، وتنتهي على أساس مقام البياتي بنهاية متباطئة يتوقف معها الإيقاع السريع ليبدأ إيقاع جديد هادئ.
3. الخانة الثالثة من مقام الحجاز تقدم الوتريات فاصلا لحنيا على إيقاع تشكله ضربات أوتار القانون على درجة الركوز مع مصاحبة من آلة الشللو في الخلفية بنفس الميلودي، وفي إيقاع "أقصاق" الثلاثي المركب 9/8. تنتهي هذا الخانة بالتسليم إلى الجزء الأخير من الخانة الثانية الذي يستخدم هنا كتسليم مميز من مقام البياتي.
4. قفلة قصيرة سريعة من مقام البياتي توحي بانتهاء المقطوعة.
خصائص
1. مازالت فكرة التسليم تسيطر على خيال المؤلف وهو يعود بها بعد الانتهاء من مقطع إلى الجو الذي كان سائدا قبله. لكنه تكررفي هذه المقطوعة مرتين فقط
2. تنتهي الموسيقى في مقام غير الذي بدأت به
3. تختص الخانة الثالثة بجو خاص يميل إلى اللون القديم التركي الصبغة والأداء، وفي إيقاع "أقصاق"، الأندلسي المنشأ، وهي الخانة الهادئة الوحيدة في المقطوعة
4. اختلاف التعبير عن نفس الحالة بأدوات مختلفة منها اختلاف الزمن والإيقاع والمقامات.
5. إضافة آلة جديدة هي الإكسيليفون الرنان، د.أسامة عفيفي، مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية، موسيقى نشوتي
من المؤكد أن أغنية فيروز "يا أنا يا أنا" قد لاقت نجاحا كبيرا وأحب الناس سماعها ليس فقط وقت تقديمها لأول مرة بل في كل وقت بعد ذلك.
رغم نجاح الأغنية انقسم الجمهور، والنقاد، إلى فريقين إزاء تقييمها من ناحية اللحن. فقد اكتشف هواة الموسيقى، ومحترفوها بالطبع، أن اللحن نسخة من اللحن المميز للسيمفونية رقم 40 للموسيقى النمساوي التاريخي موتسارت، (1756 - 1791)، أحد أقطاب الموسيقى الكلاسيكية الأوربية وسابق لبيتهوفن (1770 - 1827).
لم يجد البعض أية مشكلة في أن تغني فيروز كلمات عربية على لحن غربي، واعتبر أن هذا من شأنه تعريف المستمع العربي بالموسيقى الأوربية وتوسيعا لدائرة التذوق الفني. في إطار تأييد التجربة أيضا قيل إن الأخوان رحباني قدما بصوت فيروز ألحان سيد درويش تقديرا له ويمكن اعتبار تقديم ألحان موتسارت إعجابا وتقديرا لفنه. بينما هاجم البعض الآخر التجربة باعتبارها "سرقة" فنية.
في ذلك الوقت (أوائل السبعينات) كان الأخوان رحباني قد قدما صوت فيروز في أعمال كثيرة وأصبحت نجمة بفضل صوتها وما قدماه لها من كلمات وألحان، ولم تكن هناك حاجة لاستخدام موسيقى موتسارت لإنجاح أغنية ما.
اقتباسات سابقة لم يكن اقتباس الرحبانية لموسيقى موتسارت في لحن أغنية السابقة الأولى، ففي عام 1961 ظهرت أغنية هندية على نفس اللحن في فيلم سينمائي (نورد هنا مقطع فيديو للأغنية الهندية) ولاقت الأغنية أيضا نجاحا كبيرا. ومن هنا يظهر أن نجاح الأغنية يرجع لجودة اللحن وليس للكلمات. كما لم تكن هذه الأغنية الوحيدة التي صاغها الرحبانية على لحن أجنبي بصوت فيروز، فهناك مثلا أغنية "كانوا يا حبيبي" على لحن روسي شهير وغيرها.
الشكل القانوني من الناحية القانونية، اللحن المقتبس يتجاوز الحد القانوني للاقتباس، 4 مازورات، ، ومع ذلك ليس هناك ما يجرم استخدام لحن موتسارت أو غيره حينما يصبح ملكية عامة بمرور أكثر من 50 عاما على وفاة صاحبه، ولا يتعرض المقتبس للمساءلة القانونية لاقتباسه لحن قديم.
لكن الخطأ الذي وقع فيه الأخوان رحباني خطأ أدبي أكثر منه قانوني، وهو عدم الإشارة إلى اسم صاحب المؤلف الأصلي. وهي عادة "رحبانية" اتبعهاها في كل الاقتباسات، وهي السبب في الانتقاد الشديد الذي وجه إليهما واتهامهما بسرقة الألحان. وهو الخطأ الذي تسبب في مغالطات كثيرة لاحقا أهمها ذكر مواقع عديدة لاسم الأخوان رحباني في خانة الملحن أمام أغاني غنتها فيروز من ألحان سيد درويش وموتسارت وغيرهم. وهذا ليس من شأنه فقط إغفال حقوق المبدعين الآخرين ولكنه يلصق تهمة السطو بالرحبانية. في سياق الدفاع عن الرحبانية قيل لاحقا أنه لم يكن من الضروري إعلان الاقتباس صراحة أو الإشارة إلى اللحن الأصلي بحكم أنه لحن معروف رغم أن أصول العمل الفني تقتضي ذلك. لكن كما أشرنا فإن ترك الأمر لاكتشاف الجمهور لا يخلو من المخاطرة، خاصة أن الاقتباس هنا لم يكن عفويا أو كما يطلق عليه أحيانا "توارد خواطر" أو "تأثر"، بالعكس فإن وصف الاقتباس هنا غير دقيق والوصف الأصح هو وضع كلمات عربية على ذات اللحن الأوربي. وهذا بدوره يمثل "عادة" لبنانية شائعة بين الفنانين اللبنانيين، وهي لا تشكل اقتباسا بل حبا وإعجابا ببعض الألحان الأوربية ذات الأنغام المتجانسة مع ألحان الشرق، أو بمعنى آخر "تعريب" الأغاني الأجنبية.
أصداء الفن الأندلسي في موسيقى موتسارت
المفارقة الكبرى في قصة الاقتباس يبدو أن موتسارت نفسه قد اقتبس لحنا عربيا قديما في نفس السيمفونية وهو لحن الموشح الأندلسي الشهير "لما بدا يثنى" في بداية الحركة الثالثة (الدقيقة 15.24). تقدر الفترة الزمنية بين لحن الموشح ولحن السيمفونية بنحو 300 عام. وهناك أيضا فرق زمني بنحو 200 عام أخرى بين لحن السيمفونية وأغنية فيروز.
أكثر من هذا وجد الباحثون 29 مازورة من سيمفونية موتسارت هذه مدونة في اسكتشات بيتهوفن الموسيقية، ويعتقد نقاد الموسيقى الكلاسيكية أن نفس الحركة التي اقتبسها موتسارت من الموشح الأندلسي هي التي أوحت إلى بيتهوفن نغمات الحركة الثالثة في سيمفونيته الشهيرة "القدر". هكذا يظهر لنا عالمية لغة الموسيقى وكيف أنها تصل بين الشعوب والحضارات غير مكترثة بحدود جغرافية أو زمنية، د. أسامة عفيفي، يا أنا يا أنا، فيروز.
نستمع هنا إلى أغنية فيروز، والأغنية الهندية، والسيفونية رقم 40 لموتسارت
لنلتقِ الأستاذ إماميار حسنوف، أستاذ الموسيقى و عازف الكمنجة الأذربيجانية البارع و لنتناول معه سيرة حياته و سيرة الموسيقى و التعلم و التمرين و صناعة الموسيقى العظيمة. دعونا نحتسي شيئاً من هذه الكأس المعتقة.
س: أخبرنا عن قصتك مع الموسيقى، قصتك مع الموسيقى الأذربيجانية و قصتك مع الكمنجة. ماذا تعزف غير الكمنجة؟
وُلِدتُ في مردقان، و هي قرية في باكو، عاصمة أذربيجان. كان أبي عازف نقارة و و أختى تعزف البيانو، أما أخي فهو أستاذ في عزف الطار و زوجتي بالمناسبة عازفة كمان. عندما كنت في السابعة من عمري، بدأت في تلقي الدروس في الكلارينيت و وأتميتُ ثلاث سنوات. و في يوم من الأيام، كنت في بيت جارنا، و رأيت كمنجة (جوزة) قديمة جداً فوقعت في حبّها. أصبحتْ جزءاً لا يتجزأ مني و لا يمكنني أن أتخيل نفسي بلا كمنجة.
س: رائع. الآن، أنت وصلت إلى مستوىً عالٍ من التمكن من الآلة و صناعة الموسيقى العظيمة، أخبرنا كيف تعلمت الموسيقى والعزف.
كما قلت قبل قليل، بدأت في تعلم الكمنجة في العاشرة. حينها كنت في مدرسة الموسيقى قُرابة الخمس سنوات، تلتها أربع سنوات في كلية الموسيقى و بعدها قضيت خمس سنوات في المعهد الموسيقي - الكونسرفتوار. هكذا، مررت على خمسة أساتذة مختلفين، و لكنْ في نفس الوقت، كنت أستمع وأتأثّرُ بعزف أساتذة الطار و البلَبان و الساز. و زيادة على ذلك، كنت أستمع إلى أساتذة العزف من الموسيقيين من كل أنحاء العالم.
س: هل درست الموسيقى بطريقة تقليدية أم حديثة؟
حين كنت أدرس، كنت أتبع الأسلوب التقليدي و الكلاسيكي معاً. لقد عزفت قطعاً كلاسيكية بالكمنجة مثلما كنت أعزف عليها القطع التقليدية.
س: ما هي أهم الأسس التي يرتكز عليها المنهج الموسيقي الذي يضمن لنا تخريج أساتذة مهرة في العزف في كل جيل من الأجيال؟
أَحِبَّ أرض بلدِكَ و لا تنسَ جذورَكَ و واصلْ العملَ على نفسك و كن متواضعاً.
س: عندما أستمع إليك و أنت تعزف، أشعر أنه لا حاجة للخوف على روح موسيقانا و هويتنا. أشعر أن الأساتذة الكبار كالأستاذ هابيل علييف، الذي غادرنا في سبتمبر الماضي، مازالوا أحياء و الموسيقى تنتعش بين أناملك. هل هناك أية فروقات بين الطريقة التي تعلم عليها هؤلاء الأساتذة القدماء أبناء الجيل الشباب عموماً؟
لا أرى أي فرق كبير في طريقة تعلم الآلة، إنما الفرق في الطريقة التي نعزف و نقدم فيها الموسيقى الأذربيجانية إلى العالم. الأستاذ العظيم هابيل علييف، خلال سنيّ حياته، حاول دائماً أن يقدم الكمنجة بالعزف المنفرد و لقد كان له ما أراد. قبل هابيل علييف، أخذت الكمنجة دور الآلة المرافقة. هدفي أن أواصل تقديم الكمنجة كآلة عزف منفرد و أحاول أن أوسّعَها بإمكانيات و قدرات أكثر. و لأتمكن من ذلك، فعليّ أن أستوحيَ و أستلهم من الجذور الخصبة للموسيقى الأذربيجانية و أحاول حالياً أن أكون حذراً تفادياً لأي تبديل في الأسلوب التقليدي و الهوية التي ورثناها جيلاً بعد جيلٍ و أحاول أن أكون أقرب ما أستطيع إلى الأصالة. و للأسف الشديد، فإن الجيل الجديد من عازفي الكمنجة يُفضلون اتخاذ دور المرافَقة في العزف، على العزف المنفرد.
س: التمكن من الموسيقى العظيمة و امتلاك مهاراتها هو نتيجة لدعامتين اثنتين: نظرية و تمرين راسخان. كيف هو تمرينك بالأمس واليوم؟ ما هو التمرين الجيد من خلال خبرتك بموسيقانا الشرقية؟
تمريني اليوم يختلف عمّا اعتدت عليه أيامَ كنت طالباً. العمرُ اختلفَ و تفكيري اختلفَ. و عندما أنظر إلى تلك الأيام و واليوم و أقارن فإن ذلك يسلط الضوء على أسباب النجاح. أحد الجوانب هو أنني عندما كنت طالباً فإن التكنيك | التقنيات كانت أكثر أهمية عندي و كنت أختار القطع التي أعزفها بناء على معيار التكنيك هذا. أما الآن، فإنني أشتغل على المقام الأذربيجاني التقليدي و على موسيقى الرقص.
س: هل لدينا منهج للموسيقى الأذربيجاني أو للموسيقى الشرقية، أم هل علينا العمل على إنجاز منهج؟
هناك منهج وضعه المؤلف الموسيقي الأذربيجاني رامز مرعشلي تحت مسمى "تقنيات تعلم الكمنجة" و هناك أيضا منهج كتبه سيد رستموف تحت اسم "دراسات".
س: هل نحتاج إلى النوتة الموسيقية في موسيقانا؟ متى نحتاجها و متى لا نحتاجها؟
لا حاجة بنا للنوتة الموسيقية في موسيقى المقام أو الموسيقى الشعبية - الفلكلورية أو موسيقى الرقص.كل هذه الموسيقى أساسها الإرتجال (أو التقاسيم). لكننا نحتاج إلى النوتة الموسيقية لأداء الموسيقى الكلاسيكية.
س: في الشرق، و في تركيا، هناك فكرة "المِشق"، ما هي الفكرة المقابلة لها في أذربيجان؟
في أذربيجان نستخدم كلمة "مَشق" للدلالة على التمرين و التدريب.
س: ما هي أنواع الموسيقى الأخرى التي تتمرن عليها و تعزفها؟
أستمتع في الحقيقة بالتعاون و عزف موسيقى من الثقافات الأخرى و أشعر أنني أستفيد من ذلك كثيراً و أستطيع كذلك أن أضيف من نكهة الموسيقى الأذربيجانية إلى تلك الموسيقى.
س: هل تخشى من موسيقى الثقافة الشعبية و تخشى من العولمة على الهوية و مستقبل الموسيقى الأذربيجانية؟
نحن نعيش اليوم في عصر الإنترنت و عصر العولمة. يمكن أن يكون لهما تأثير حسن لو استخدمناهما بحكمة. و بسبب الإنترنت، أصبحنا نستطيع أن نستمع إلى موسيقى من كل مكان في العالم. قبل هذا، قبل عشرين أو ثلاثين سنة، كان ذلك شبه مستحيل. و ما يصلنا و نسمعه، قد لا يكون أفضل الموجود بالضرورة و لكن سيكون من الأفضل أن يحاول الشباب الاستماع إلى الموسيقيين الأساتذة و يستفيدون منهم. الحال هو كذلك بالنسبة لموسيقى الثقافة الشعبية، إذا كانت صنعت باهتمام و أُدّيت بحرفية، فلم لا نأخذ منها؟
س: ما هو الإرتجال في الموسيقى الأذربيجانية و ما هي أُسسه و كيف يمكن أن يتعلمه و يعزفه العازف كما يعزفه الأساتذة الكبار؟
يمكن أن أشبه الإرتجال بالشعر. إنه مثل ما يحدث في الشعر، حيث تكمل الأفكار بعضها بعضاً و تترابط. هو هذا حال الإرتجال. أنت توصّل أفكارك من خلال الموسيقى و إذا أحسنت في ذلك، فإنك سوف تلامس الأرواح و سوف ينجح التواصل مع المستمعين. الإرتجال يجب أن يكون كله واضحاً، بيّناً و منطقياً منذ البداية حتى النهاية. و الموضوع ليس بطول الإرتجال بقدر ما هو المعنى منه.
س: ما هي خصوصية الكمنجة تارهو؟ لِمَ لمْ تختر الكمان أو آلات أخرى؟ ولم كل هذا السحر والتجلي في الكمنجة؟
ليس هناك فرق بين الكمنجة و الكمنجة تارهو غير شئ واحد وهو أن على وجه الأولى جلد ليس على الأخرى. كمنجة التارهو بلا وجه من جلد. في رأيي، الأمر له علاقة بالعازف أكثر من الآلة. سأقول أن تجلي العازف يأتي من الآلة بنسبة ٣٠% و يأتي من إمكانيات العازف في صناعة النغمة و الموسيقى الحية بنسبة ٧٠%.
الكمنجة تارهو
س: ما هي أشهر الآلات في أذربيجان اليوم؟
اليوم، أكثر الآلات رواجاً في أذربيجان هي الطار و الكمنجة و البلَبان والساز و النقارة.
س: خبرنا عن شغلك الجديد ونشاطاتك و ألبوماتك و زياراتك و حفلاتك.
مؤخراً، أصدرت ألبوماً حيث حصلت لي الفرصة للعزف مع الأستاذ الأذربيجاني و عازف البيانو شنغيز سعديكوف. عمره ٨٦ عاماً و قد عزف مع أفضل العازفين الأذربيجانيين خلال مسيرته الفنية. أشعر أنني محظوظ أن استطعت أن أسجل معه و هو أستاذ عظيم. و حالياً، أشتغل على ثلاثة ألبومات. أحدها مع أستاذة الغناء الأذربيجاني وهي كاملة نبييفا و و في العزف على الطار أخي الأستاذ رؤوف حسنوف و عاف النقارة الاستاذ اتيرام حسينوف. العمل الآخر مع عازف التمبك الإيراني الأستاذ بزهام أخوص. أما الثالث فهو عمل مع عازف الليرا اليوناني الأستاذ ماثيوس ساهوريديس و عازف التمبك الإيراني الأستاذ بجمان حدادي.
س: هل يمكن للإنسان أن يعيش من الموسيقى في يومنا هذا؟
يختلف الأمر من حال إلى حال و إذا كانت الموسيقى جزءاً منك أو جزءاً من حياتك، فنعم.
س: في الوقت التي تنتشر فيه موسيقى الثقافة الشعبية و الفنون الرخيصة، كيف يمكن للموسيقى العظيمة و الموسيقيين الكبار والفنانين أن يحافظوا على بقائهم؟
يجب أن لا ييأس الفنانون الكبار و خصوصاً حين تكون موسيقى الثقافةالشعبية والفن الهابط منتشراً. الموسيقيون الكبار يستطيعون أن يثبتوا أن شغلهم هو الفن الرفيع. و الشهرة والشيوع والانتشار لا تعني أن هؤلاء الفنانين أساتذة و يمكن للجمهور أن يتحسس و يعي الفرق.
س: ما حكاية ورشة العمل التي قدمتها في مدرسة الموسيقى في جوليارد؟ ماذا قدمت هناك و كيف كان الانطباع؟
سنة ٢٠٠٨، تلقيت دعوة من البروفوسور و المؤلف الموسيقي في مدرسة جوليارد للموسيقى و اسمه بهزاد رانجبرنغ، دعوة لتقديم ورشة عمل موسيقية. معظم الطلاب كانوا يعزفون آلات غربية. لقد علّمتهم المقامات الأذربيجانية و قدمت لهم أمثلة معزوفة على الكمنجة. لقد كانت هناك لحظات مثيرة في ورشة العمل تلك أريد أن أشاركك إياها. البروفوسور رانجبرنغ إيراني الأصل. لقد سلمني نوتة عمل من تأليفه للكمان و الأوركسترا و طلب مني عزفها. عزفتها، ثم عرض على الطلاب تسجيلاً بعدها كان عزفاً على الكمان وطلب منهم الاستماع والمقارنة. سألهم عن رأيهم بعدها، ما هو التفسير المفضل للقطعة معزوفة على الكمنجة أو الكمان، فاختاروا الكمنجة! لقد شرح لهم بعدها البروفوسور أن القطعة أُلّفت في الأصل و كُتبت للكمنجة و شرح لهم العلاقة بين الموسيقى الفارسية و العربية و التركية والأذربيجانية و أنها كلها ترجع إلى نفس الجذور و هناك كثير من الشبه بينها.
عندما كنت أُؤدي القطعة، لم يكن هنا أي زخارف مكتوبة في النوتة و كنت أضيف من عندي و كنت أضيف أسلوب العزف على الكمنجة الأذربيجانية لها. أظن أن هذا هو ما صنع الفارق عند الطلاب المستمعين.
س: رائع. رأيت أن لديك عدة مشاركات في الجامعات و المهرجانات. هل لك أن تدلي ببعض التفاصيل عنها و ردود الفعل و و تحدثنا عن التجربة مع مجموعات المستعين من اهتمامات و ثقافات مختلفة؟
أعمل كمدير في مركز سان فرانسيسكو لموسيقى العالم. في عام ٢٠١٣، بدأنا بدرس في قسم الموسيقى في جامعة ستانفورد اسمه " موسيقى أرض النار". كنت محاضراً و مدرساً و كان الدرس ناجحاً و الطلاب استطاعوا أن يتعلموا عزف المقام الأذربيجاني الموقّع - أي على إيقاع - و الأغاني الشعبية / الفلولكورية على آلاتهم. و شاركت كذلك و عزفت في عدة مهرجانات أمريكية للموسيقى الفولوكلورية مثل تلك التي عقدت في مونتانا و ماساشوستس و فرجينيا و مينيسوتا و مين و ولايات أخرى في أمريكا و عزفت في مهرجان سميثسونيان الفلكلوري في واشنطن دي سي. و يمكن أن أقول أن الجماهير أحبت الموسيقى الأذربيجانية و استمتعت بها و من الممتع أن ترى أنهم بالفعل يستشعرونها و يحسون بها و يتصلون بها على المستوى الروحاني.
س: ما هي خطط الأستاذ أماميار في المستقبل القريب والبعيد؟
كما ذكرت، أعمل على عدة مشاريع ألبومات حالياً و عندي حفلات قادمة و أحدها سيكون مهرجان بان آسيا في جامعة ستانفورد في فبراير ٢٠١٦، فكن مستعداً.
رياض عِبدِالله، بكسر العين والدال و تخفيف اللام، هو عملة صعبة و ظاهرة موسيقية ملفتة، و لو لم نحظَ إلا ببضعِ تسجيلاتٍ له أبهرنا فيها جميعاً بمستوىً عالٍ من التمكن من الآلة و المقامات الشرقية و الإرتجال و التقاسيم والتعبير الموسيقي الموغل في التقاليد و الإبداع و بالإحساس و بنسخة رفيعة من سامي الشوا!
لقد كنا أسعد حظاً حين كانت مشاركته في ذكرى خمسينية سامي الشوا و رأينا تسجيلاتٍ أكثر له في المؤتمر و تسجيلاته في مناسباتٍ أخرى مع الأساتذة مصطفى سعيد و أحمد الصالحي و كمال قصار. و في زمن قلّ فيه أمثاله و تبدلت الأحوال و طعم الفن والموسيقى و طمرت فيه الهويات و تمازجت و اختلطت الأمور و ضاعت و تدنى لدى العموم الثقة بالنفس و تلاشت عرى ارتباط الأجيال على المستوى الثقافي و الذوقي و على مستوى الأولويات، يصبح على قدر كبير من الأهمية أن يكون معه لقاء نناقش فيه الأمور الضرورية مروراً بسيرته وخبرته و نقترب منه أكثر لنرى قصة نجاحه و أثره و جديده و نتعلم و نستلهم منه.
الكبير سامي الشوا يزدان في النياشين
::. أجرى الحوار: فاضل التركي
::. الاستاذ رياض عبدالله في مؤتمر خمسينية سامي الشوا في لبنان - من تسجيلات الاستاذ كمال قصار
ف: مرحباً استاذنا رياض عِبدِالله .. ر: مرحبا بك يا فاضل ف: حدثنا عنك و بداياتك .. بداياتك مع الموسيقى .. ر: أنا ولدت في القيروان، و كان والدي تاجرُ آلات فلاحية و كان من جملة ما كان يبيعه، القصبُ أو المزاميرُ التي يشتريها الرعاة و يعزفون عليها. كانت نايات مزخرفة و كان ذلك في حدود سنة ١٩٥٥ و حينها كنت في عمر الخمس أو الست سنوات. كنت أحضر في الدكان و خصوصاً في السوق الأسبوعي، حيث كان الرعاة يأتون يُجرّبونَ الناياتِ قبل شرائها و قد يستغرق ذلك من المشتري شئ من عشرين دقيقة. كنت أتفرّج دون أن أفهم الحكاية. لقد راق لي ما رأيت و أخذت لي ناياً من الناياتِ و رحت أجرب في البيت حتى اهتديت وتعلمت النفخ.
و أذكر أنني في السنة الأولى في الثانوية، أحببت المشاركة في المدرسة بالعزف و تحدثت مع أستاذ الموسيقى، فسمعني و أعجب بعزفي و طلب مني أن أحضر معهم كل جمعة مع فرقة الشبيبة المدرسية. انسجمت مع الفرقة الموسيقية. كانت هذه هي البذرة الأولى.
رياض عبدالله، يعزف الناي صغيراً
كنت أعزف مع الفرقة، وعندما يخرج الموسيقيون لعشر دقائق للاستراحة، كنت أبقى في القاعة. كنت أنتهز الفرصة و أعبث في العود. كنت مغرماً به. كنت أدندن ولكن من غير نتيجة ذات قيمة. كانت تعجبني نغماته و أوتاره الطرية. بعدها، اهتديت و فهمت الأوتار و الأبعاد والسلم الموسيقي و لم أكن حينها أملك عوداً. ف: نعم. ر: بعد سنتين، أعجبتني الكمنجة. أولعت بها سنة ١٩٦٧ فاشتريت كماناً بقيمة ٨ دينارات تونسية في ذلك الوقت. و في سنة ١٩٧١، طلب مني رئيس فرقةٍ كان يشتغل معي في الأعراس، أن أشتغل معه في فرقته في القيروان فوافقت.
ثم ها هو يمسك بالكمان
و بين ١٩٧١ و ١٩٧٦، كانت هناك مسابقات في المالوف التونسي و كنا نخرج مع الفرقة في حافلة إلى قرية صغيرة في شمال تونس أسمها "تستور"، يستقر فيها الأندلسيون و كان المهرجان منظم من قبل وزارة الثقافة آنذاك، و تشارك فيه جميع المحافظات. كانت الفرق تعلن قبل شهر أو شهرين عن النوبة التي ستقدمها ليحصل التنظيم و الترتيب والاستعداد بشكل جيد. كل ليلة كانت مخصصة لفرقة أو اثنتين. و كانت النوبة في مقام واحد مثل مقام رست الذيل أو مقام الإصبعين.
ف: نعم. ر: كانت المسابقة على مستويين: على مستوى الفرقة، وعلى مستوى العزف الفردي بحيث تقدم كل فرقة عازفاً من بين عازفيها، يقدم ارتجالاً في المالوف التونسي على آلة فردية كالكمان و القانون و الناي. كنت لا أشارك في مسابقة من هذه إلا و أرجع بالجائزة الأولى في الارتجال! و قد تفوز الفرقة بالمركز السادس ولكني أكون أخذت الجائزة الأولى في العزف الفردي. ف: الله! ر: و لفتُّ أنظار المسؤولين بحيث كانوا يقولون: هذا، كل عام يأتي، يأخذ الجائزة الأولى! كنت في عام ١٩٧٢ و ١٩٧٣ تخرجت من معهد الرياضة برتبة أستاذ تربية بدنية. و في سنة ١٩٧٥، ناداني الاستاذ صالح المهدي في حفل و قدمني إلى وفد من العراق يقدم المقام البغدادي و قال: هذا يمثل المقامات التونسية على أصلها و هو بارع في العزف و قد منحناه الجائزة الأولى، و قد دعيت حينها للالتحاق بفرقة الأذاعة التونسية و ليلتها لم يأتني النوم!
الاستاذ صالح المهدي
في ذلك العام، قال لي صالح المهدي، أنه سيتم إلحاقي بالإذاعة و سأنتقل من وزارة الشباب و الرياضة إلى وزارة الإعلام و نحن في حاجة إلى شباب عازفين من أمثالك. ف: جميل! ر: التحقت بالإذاعة و التقيت عازفين مهرة من مثل رضا القلعي وعافين آخرين وانتقلت من القيروان إلى تونس. في عام ١٩٧٧، زارنا سيد مكاوي في تونس. واللهِ هي أجمل ذكرى في حياتي! كان عمري حينها ٢٧ عاماً. و كان اُشتُرِطَ عليه أن يأتي وحيداً و تعزِفُ معه فرقة الإذاعة، و قد كان وافق بشرط أن يسمع العازفين الذين سيرافقونه فرداً فرداً. و حين جاء دوري، قدمت له تقسيماً، راق له جداً، و حين انتهيت، قال لي: أعد يا شيخ! فالتفتَ له رئيس مصلحة الموسيقى آن ذاك وهو الاستاذ عبدالحميد بلعجية و قال له: هذا أصغر العازفين سناً في الفرقة! فكان رد سيد مكاوي أنني لا بد أن أصاحبهُ في حفلاتهِ؛ فاشتغلت معه أربع حفلات في ذلك الوقت في مسرح قرطاج في تونس. اشتغلت بعدها مع كارم محمود و وديع الصافي و غيرهم الكثير من الشرق. في الفترة بين ١٩٧٥ و ١٩٨٠ كانت من أجمل أيام حياتي، حيث كان الاحتكاك في الإذاعة بموسيقيين كبار و ملحنين و كان هناك الكثير من الشغل والمنافسة والحماس. ف: نسمع و نشاهد بعض المشاركات في هذا العهد إذن.
الشيخ سيد مكاوي في تونس سنة 77 و رياض عبدالله في عازفي الكمان
من حفل سيد مكاوي في صورة قريبة، الأول الظاهر من اليسار
ف: رجوعاً إلى زمن الناي، كيف كنت تتعلم، من علمك الناي؟ ر: في ذلك الوقت، لم يكن هناك تعليم موسيقي ولا أساتذة عندنا في القيروان. كان حفظ الأغاني و السماعيات من المذياع. لم يكن هناك تلفزيون و لا مسجلات و لا أي شي. كله اجتهاد خاص! ف: يعني أنك كنت تسمع و تقلّد .. ر: والسلام ! و معظم ما حفظته من قطع و أغانٍ، كان وسط الفرقة الموسيقية المتواضعة التي لم تتجاوز خمسة أنفار. و لكن، عندما كنت أعزف كانوا ينبهرون. كانوا يقولون لي لمساتك جميلة! ف: رائع! ما هو الاسلوب الذي كنت تنتهجه بحيث كنت تدهش و تبهر من حولك؟ ر: كنت عصامياً متعصباً. لم يكن يعلمني أحد. ولكن، أذكر أن كان هناك حلاقٌ فنانٌ يعزف العود في في حدود السنة ١٩٦٦ و ١٩٦٧، اسمه مختار الشواشي. تعرفت إليه و كنا نجتمع في جلسات. و في الجلسات الخاصة، كان يشير عليّ بأن أرفع الكمنجة قليلاً أو أسوّي القوس. كان عمري وقتها في حدود ١٧ سنة. و كنت أذهب إلى دكان الحلاق و آخذ العود و أعزف عليه براحتي، ما أسمع من أغانٍ لأم كلثوم و عبد الوهاب و غيرها، أسمع و أعيد و أعيد و أقسّم و أعزف العود و الكمان و الناي. هذا الفنان أصبح صديقي حتى توفي رحمه الله. ف: قبل فترة الحلاق هذه، كيف عرفت شيئاً اسمه السُّلم الموسيقيّ أو غير ذلك من المصطلحات الموسيقية؟ ر: يا فاضل، كنت أعزف الناي في ذلك الوقت و أعرف الدرجات عليه. كنت أسأل عازف العود، هذا الوتر ما اسمه، ثم يقول "دو أو ري أو صول" و هكذا؛ خبرة تطبيقية يسوقها الاحتكاك والسؤال. ف: نعم، ذكرت أستاذ رياض فترة الاحتكاك و فترة النضج في وقت الالتحاق بالإذاعة، حدثنا عنها. ر: والله يا فاضل، كانت الحقبة الأولى من سنة ١٩٦٧ الى ١٩٧٥ هي الفترة العصامية و فترة البحث عن الذات و كانت فترة المجهود الشخصي من الاستماع والإعادة و التمرين و لو أنها كانت مع فرق متواضعة. و لكني كنت مغرماً جداً. والغرام والتوق في كل ميدان هو أساس التقدم فيه. ثم جاءت فترة الجوائز، و بعدها فترة الالتحاق بالإذاعة. كانت فترة الإذاعة غنية جداً و كنا نعمل منذ الصباح حتى الساعة الثانية ظهراً - على غير عادة وقت عمل الزملاء المصريين بالمناسبة من الثانية ظهراً حتى المساء، و هي ربما أفضل من طريقتنا في تونس. كنا نخرج ظهراً من عملنا فيتلقفني سماسرة الفن و يحجزونني لحفلات و شغل موسيقي و يقدمون لي عربوناً. كانت فترة نشاط وجهد كثير واحتكاك. ف: نعم. مع من احتككت حينها أستاذ رياض؟ ر: و إلتقيت تلك الفترة الفنان أحمد القلعي، شقيق الفنان رضا القلعي، و كان بارعاً جداً جداً و البراعة أنه أحدث توجهاً جديداً في عزف العود. عزف العود في مصر وانبهر به المصريون، و كان يستخدم اسلوب الريشة المقلوبة بتميز عالٍ. كان ملحناً، و لم تلق ألحانه اهتماماً للأسف. عندما كنت أشتغل معه، كنت أخجل أن أعزف أمامه العود لأنه رجل عظيم جداً و متواضع. كنت أستاء من خطأ الدوزان عند بعض العازفين و أكلمهم في الأمر، أما هو فكان يتحاشى و يتغاضى عن ذلك و كان رجلاً شديد المجاملة. لقد احتككت به هو و أخيه رضا القلعي فترة طويلة وتعلمت منهم الكثير.
رضا القلعي و رياض عبدالله
الاستاذ احمد القلعي في تقسيم بياتي
الاستاذ رضا القلعي في جربة
ف: نعم. ر: لا ننسى أيضاً أستاذاً كبيراً و ملحناً يتقن النوتة الموسيقية الصولفاج اسمه محمد التريكي. لقد تعلمنا عليه بطريقة غير مباشرة، الكثير. كان عازف كمنجة. تعلمنا عليه الجمل الموسيقية و الانتقالات. هو من مواليد مطلع القرن و قد كان في الخطة أن نعيد تسجيل أعماله. كان عمري حينها ٢٧ عاماً و هو عمره ٨٠ عاماً. و كان يحضر في إعادة أغانية و كانت معنا المطربة نعمة ذات الصوت الرقيق. ف: نعود للفترة الأولى، هل كان هناك ذكر لخميس الترنان مرّ عليك حينها؟ ر: والله يا فاضل، أنت وضعت اصبعك على أمر مهم. خميس الترنان هو من أصل أندلسي و يقطن مدينة اسمها بنزرت في شمال تونس على شمال تونس وهي مستعمرة فرنسية ظلت كذلك حتى آخر خروج للاستعمار. توفي عام ١٩٦٤. كنا منتبهين لخميس الترنان و هو كان رائد المدرسة الرشيدية و قد أسسها الرشيد باي في الدولة الحسينية التي ارتبطت بالحكم العثماني. كان خميس الترنان من الاساتذة الذين علموا المالوف و احتفظوا بالتراث التونسي و وضع عدة ألحان تونسية الأصل محترمة جداً مُطربةً، تشمل موشحات أندلسية. و كان مختصاً في العود التونسي ذي الأربعة أوتار، وكان أستاذاً لصالح المهدي و غيره.
الاستاذ خميس الترنان
ف: والبارون درلانجيه، هل كان له ذكر؟ ر: لم يكن لنا اهتمام بالبارون درلانجيه وشغله بقدر ما كان يهمنا الشغل والتعلم والاحتكاك و الانجاز العملي. ف: هل سمعت عن سامي الشوا و فاضل الشوا وهما زارا تونس و كان لهما أثر عملي ونظري؟ ر: ما كنت أعرف أسماء سامي و فاضل الشوا و غيرهما في فترة القيروان بسبب ضعف الاتصالات هناك - الإعلام - حينها. ما عرفت الأسماء إلا بعد الانتقال الى تونس. فاضل الشوا كان في تونس سنة ١٩٥٦ و كان رئيس قسم الموسيقى في الإذاعة. و استدعى أيضاً صالح المهدي الاستاذ فهمي عوض عازف القانون لتلقين المجموعة الصوتية في الإذاعة الموشحات. و جلب كذلك عازف الكمان عطية شرارة للاعتناء الموسيقيين آن ذاك و أتم لهم أصول العزف. ف: طيب، في الفترة الأولى، فترة المسابقات والجوائز، أنت لم تحتك بعد بالاساتذة في الإذاعة ولا بكثير من الموسيقيين، كيف كنت تخطف الجوائز في الارتجال؟ كيف كنت تتعلمه و تتقنه و تتفوق؟ ر: التقاسيم والارتجال هو تعبير. كنت شغوفاً بالتقاسيم. كنت أسمع من التراث التونسي و أتشربه و أرتجل و أعبر عن نفسي و ذاتي. و كذلك، كنت أسمع مواويل عبدالوهاب و كلها دراسات رائعة، و كنت أسمع صالح عبدالحي وعبدالحي حلمي و كثير. تكونت عندي خبرة و دراية و عرفت كيف أقدم ما في نفسي في شكل تقاسيم مسبوكة جيداً. ف: حدثنا عن رضا القلعي. ر: تعرفت على رضا القلعي سنة ١٩٧٢، حين رجع من سفرته لباريس و كان غادر تونس إليها منذ سنة ١٩٦٦. كان رجلاً بسيطاً جداً و متواضعاً. أذكر أنه عرف بي مرة في مجلس لبعض محبيه حيث أخذني معه و كانت نواة لشهرتي بسببه. كانت عنده قطعة جميلة وشهيرة اسمها جربة على اسم جزيرة في شرق تونس، رائعة. في تلك الجلسة، كان هناك موسيقيون، و قال لهم سأقدم لكم اليوم مفاجئة، هذه الليلة أقدم لكم "رضا جنيور"، أي خليفتي! و التفت إليّ، وقال، أودّ الآن أن تعزِفَ لي جربة مثلما عزفتها أنا عام ١٩٥٠! ف: يا عيني! ر: هو ذكي جداً، و كان أيضاً عنده قطعة اسمها جرجيس و يجب أن ننتبه لشئ. كان رضا القلعي مختص في شئ و أنا والحمد لله تعلمته منه، هو التجسيم. عندما يعزف لك جملة موسيقية يجسم لك المشهد. عندما تسمع جرجيس، فإنك تتصور النخل و الرمل والصحراء التونسية، و هي اسم مدينة في تونس إنتاجها التمور والدقلة و هلم جراً. مثلما تسمع الشيخ مصطفى اسماعيل عندما يصور لك آيات مثل :" وجاء ربك و الملك صفاً صفاً .."، تراه يجسم لك المشهد بشكل رهيب.
رضا القلعي في جرجيس
ف: نعم. ر: عزفت لهم في تلك الجلسة، جربة، و نالت إعجابهم و التفت إليّ عازف الناي حينها و قال لي: أريدك أن تشتغل معي في الأفراح؛ بعدها جاءت فترة انتقالي إلى الإذاعة كما ذكرت لك. و كنت أستضيف رضا القلعي عندي في القيروان بعدها؛ كان محبوباً، و الناس يصيحون بمجرد أن يمس الكمنجة. كان لا يطلب المال و يتعفف عنه ولا يفكر فيه. ف: لقد ازددت شهرة على شهرتك إذن. ر: هناك جانب آخر . كنت شغوفاً بالآلات جداً. كنت اسمى في القيروان ببرويتة آلات - أي عربة آلات - لأني كنت أعزف آلات كثيرة منها ما ذكرت لك و القانون. يعني، ما صعبت عليّ آلة. ولكن بعد شهرتي الأخرى بسبب رضا القلعي، أصبح اسمي مرتبطاً بالكمان. أصبح اسمي رياض عِبدِالله، "عازف كمان من النخبة" و نُسي اسمي في بقية الآلات و أصبحت أعزف هذه الآلات عند الأصدقاء المقربين. ف: شوقتنا لسماع رياض عبدالله في آلات أخرى غير الكمان. ر: ربما أسمعكم بعض التسجيلات. ف:طيب، أستاذ، حدثنا عن التمرين، ماذا و كيف كان يتمرن رياض عبدالله؟ ر: أنا أسمع الموسيقى التونسية و لكني أسمع الموسيقى الشرقية كذلك. أنا مولع بكل ما هو قديم، يعني، من أم كلثوم إلى صالح عبدالحي إلى أسماء كبيرة كثيرة من أحمد عبدالقادر إلى محي الدين بنعيون إلى صابر الصفح و زكريا أحمد، كل اسم من هذه الأسماء، مدرسة للتعلم. تكويني كان من المدرسة القديمة مروراً بسامي الشوا. ف: كيف كنت تسمعهم؟ عن طريق الإذاعة؟ ر: عن طريق الإذاعة حتى حصلت على مسجلة عام ١٩٧٠ وكان تعمل على الرول. ف: كيف هو نظام تمرينك؟ ر: كنت يومياً - لمدة خمسة أيام على الأقل في الأسبوع - أتمرن لمدة ساعة و تصل إلى ساعتين من الكمان وحدي في البيت. إذا تركت الكمنجة تتركك. هذا ما كنت أعمله لمدة أربعين عاماً. و بالأمس كنت أتمرن واليوم أتمرن. ف: حدثنا عن تقليد العازفين مثل رضا القلعي و سامي الشوا و أحمد الحفناوي ر: لقد قلدت هؤلاء العازفين الكبار و لم أكن مقلداً أعمى. لقد تأثرت برضا كما تأثر رضا بسامي الشوا؛ و لكن صنعت لنفسي شخصية و خرجت بعزف اسمه رياض عِبدِالله. وليس لي وسيلة غير التقليد، و بالمناسبة، لم أقلّد أناساً رديئين، لقد قلّدتُ أساتذة في العزف والموسيقى. و أذكر أن الاستاذ محمد التريكي قال لي مرة: أنت الآن لا تقلد أحداً. قلت له كيف؟ قال كل عازف يختلف عن الآخر، لابد أن يحدث ذلك مثلما يختلف الناس بالبصمات. ف: نعم. ر: الناس مثل الطيور. الطير الصغير مع الطير الكبير يتعلم منه و يتلقى. ثم يكبر الصغير و يصبح طيراً آخر ولو كان هناك شبه. لابد من اختلاف في الروحية. الناس تتعلم من بعضها في النهاية وتلك سنة الحياة! ف: فعلاً. ر: و لو عكسنا الصورة. كيف يكون الحال لو أن هناك عازفٌ جيدٌ يتعلم من عازفٍ أسوأ منه. دعني أتحدث لك عن قصة. عندما كنت في فرقة الإذاعة، كنت أعمل مع عازفين أكبر مني. كنت أقلد العازفين الذي كانوا يشتغلون معي. كنت أقلدهم بدرجة عالية، من باب المزاح. فيهم من كان يغضب، لأن عزفه لم يكن بشكل جيّد. كان يقول لي رضا القلعي أنه من أصعب الأمور أنك تقلّد النشاز. ف: بمعنى أن العازف متمكن من عزف الصحيح والخاطئ! ر: نعم. و الناحية الأخرى هو ما يتغدى العازف و يتربى عليه، ذلك يؤثر فيما يخرج معه من طعم و نكهة و لون و عمق. ف: كيف يحافظ العازف على شخصية فريدة إذا كان قد قلّدَ الكبار و كيف يتميز؟ ر: لا أظن أن هناك حاجة لعمل شئ. إذا كان العزف تعبير عن الذات، فسيكون العازف مختلفاً عن الآخر ما دام هو يعبر عن ذاته بدلاً من التعبير عن ذات أخرى. الجمل الموسيقية و التعبير هو انعكاس عن فكر العازف و ذوقه و خبراته وحدوده. و إذا كان العازف متمكناً من أساليب عشرة عازفين عظام، مثلاً، فلا بد أن يخرجَ بـ "طبخة" و "نَفَسٍ" خاص به هو. ف: دعنا نتكلم عن العازف، كيف يتناول قطعة جديدة لكي يعزفها بتمكن؟ كيف يحفظها و يقدمها على أكمل وجه؟ ر: مبدئيا، هناك موسيقى مرسلة و هناك موقعة. الآن هناك ترقيم (نوتة) و صولفيج. طريقة السمع و الحفظ هي أفضل طريقة. الترقيم لا يصلح إلا للمساعدة في فهم القطع و للفرق و مجموعات العزف الكبيرة والتسجيل و الإذاعة والتوزيع والإخراج و في التوثيق. ف: نعم. صحيح. ر: لكن العازفين في مطلع القرن مثل القصبجي و القضابي و سامي الشوا، تجد عندهم للقطعة مجموعة من التسجيلات المخلتفة، وكل نسخة مليئة بالمقدرة و الحس العالي والإضافة من الزخارف والحليات و الروحية. موسيقانا روحانية لأبعد الحدود. تجد كل مناسبة سجلوا فيها، القطعة مختلفة في الزخارف و التعديل - الدوزان - و في الدرجة التي تعزف منها و حتى التردد. المزاج مختلف و عليه فالموسيقى تختلف. الموسيقى الشرقية هتروفونية و فيها ارتجالات و براعة آنية ولحظية فردية و جماعية في التخت. ذلك لا يخدمنا فيه الترقيم الموسيقي. أنا مثلاً، أعزف على عدة تعديلات - دوزانات، منها: [من الغليظ إلى الحاد]
صول ري صول ري
صول ري صول دو
وأعزف بيني وبين نفسي أو مع الخواص على تعديل صول ري لا ري
ليس هناك تردد واحد مفضّل، هناك مزاج و ذوق و نكهة. الرست قد يناسبه تردد منخفض و قد يناسب دوزان مرتفع في مكان آخر. ذلك يحكمه الجو على و إذا كان هناك تخت، دخل في ذلك من يعزف معك و الآلات الأخرى فيتحدد من يحافظ على تردد آلته و من يبدل.هذا يحكمه المزاج و الذوق و المقام و المساحات الصوتية التي نحتاجها و الإمكانيات التي نتوخى توفيرها فيه العزف و حسب الحاجة. ف: و كيف نتعلم القطع و نحفظها و نؤديها على أكمل وجه؟ ر: كنا ذكرنا في السابق أن العزف إما يتبع طريقة الترقيم - النوتة الموسيقية - أو بالحفظ وسأفصل لك ذلك. الترقيم يصلح للمجموعات والفرق والتوزيع والعزف المحدد للتسجيل في الاستوديو والإخراج إلخ، كما قلنا. و لقد كنا نعمل بطريقة الترقيم في الإذاعة و نشتغل بها لتسريع عزف العمل الجماعي كما ذكرت و كنا نخرج كثيراً من التسجيلات في وقت قياسي. لكن ذلك لا يصل لمستوى العزف في التخت والعزف الشرقي والعزف الفردي - السولو - والارتجال. ف: نعم. فعلاً. ر: الحفظ موضوع آخر. المشائخ والمنشدون والمطربون والعازفون الكبار في الماضي، لم يعتمدوا على الترقيم الموسيقي لتعلم القطع و التمكن منها وعزفها. لقد تعلمتُ المقامات التونسية من الشيخ علي البراق، وكان صديقاً لوالدي، و من عازفين و مطربين؛ و تعلمت المقامات الشرقية من الشيخ إبراهيم الفران، و الشيخ طه الفشني و كبار المطربين من الشيخ يوسف المينيلاوي و سامي الشوا و زكريا أحمد .. كل هؤلاء كانوا يتمرنون فيحفظون جملة جملة. حتى الفرق القديمة في تونس فضلاً عن المشايخ، كلهم يحفظون جملة جملة و تفصيلاً بعد تفصيل من التفاصيل. استفدت كثيراً في الإذاعة من الاحتكاك مع الفنانين و استخدمنا الترقيم، يومياً، و كنا نعمل في خط إنتاج سريع، لكن، لم يكن هناك نكهة ولا طعم مثل التعلم من الحفظ، الذي كله ارتجال و روح و حليات ومفاجآت على أصول محكمة. ف: نعم. واضح. ر: الترقيم الموسيقي، لابد من تعلمه من قبل العازف و للفرق المتكاملة و التسجيلات الدقيقة و المخرَجة، لكن، في غير ذلك، ربما نستعين بالترقيم و النوتة في الحفظ أو في فهم القطع، غير أن الطريقة الأفضل هي الحفظ. ف: نعم. ماذا نحفظ؟ ر: كل ما علينا هو أن نحفظ الأصل للجمل و التأليف ولكن الباقي يكون من العازف والتخت. يجب أن نحترم المؤلفين، كيف ألّفوا قِطَعَهم و ذوقَهم ومزاجَهم ولا نعتدي على مؤلفاتِهم.هناك شئ من الذوق الذي لا يجب أن نتاجوزه. هناك أمانة في العزف. ف: أحسنت. كيف تحفظ؟ هل تسمعها و تحفظها بدون آلتك ثم تعزف أم تسمع و تعزف مع التسجيل أو لنقل من عازف آخر، افتراضاً؟ ر: أستخدم الطريقتين يا فاضل. و ربما نستخدم طريقة تعديل الآلة والتردد و أعزف مع التسجيل جملة جملة بدقة و أضيف من عندي. وأنصح المبتدئين أن يستخدموا طريقة التطبئة ليتفهّموا ما يحدث ويمسكون بالتفاصيل، و الخبرة ستجعل العازف المتكن من الإضافة و التبديل في مساحة الحرية حسب الأصول الشرقية مثلما فعل سامي في بشرف رست عاصم أو غيره من المقطوعات الشرقية القديمة أو المؤلفة حديثاً في وقته. ف: أها. ر: حتى أنني كنت أعلم مجموعة من الأولاد بنفس الطريقة، و خرجت بنتيجة جيدة. لقد تخرجوا و أصبحوا في فرقة أنشأتها يعزفون بتمكن شرقي لا بأس به. كنت آخذ معي المسجلة و أعدل لهم الآلات و نشتغل جملة جملة مع التفاصيل و أعزف و يعزفون معي ويتابعون ورائي. ف: رائع! ر: و إذا كان صعباً على المبتدئ أن يتماشى مع المسجلة أو كان يفوته الإيقاع، فعليه أن يحفظ و يعيد. و لا يترك يوماً يقطع فيه التمرين والحفظ و الإعادة. و إذا كان الإنسان يقرأ النوتة الموسيقية، ما ضر لو استعان بها للحفظ و التمكن فيستعين و يحفظ و يعيد و يحسّن و يتمكن؟ ف: نعم. أشرت على المبتدئين بسماع الموسيقى بالبطيء. حدثني عن ذلك. ر: نعم، طريقة التبطئة تجعل العازف يسمع التفاصيل و النغمات و الحليات والتقنيات جيداً، يفهما و يقلدها ويتقنها بكل دقة و يخترع إن أحب من بعد ذلك. ف: الآن في الإنترنت و مع البرامج، أصبحت الخاصية متوفرة، كيف كنّا نتمكن من ذلك قبل الإنترنت؟ ر: هناك مسجلات فيها تقنية تبديل السرعة و تبديل التردد. ف: عجيب!
ف: طيب، هناك إمكانية العزف مع التسجيل أو بدون التسجيل، هل نتعلم الهيكل العام أم القطعة بكل التفاصيل؟ ر: يا فاضل، هناك تقنيات و حليات و مهارات قوس يجب أن يعرفها العازف قبل كل شئ، يدرسها أو يتعلمها من أستاذ أو بأي طريقة، بحيث يكون حال السماع والحفظ و العزف مع التسجيل لا يعطله شئ؛ يسمع و يعرف جيداً هذه الحليات والتقينات، وهي ليست جديدة عليه وتأتي تلقائيا حال الحفظ، و لو كانت مختلفة أو جديدة عليه، سيكون من السهل التعرف عليها وتعلمها وعزفها حينها دون الحاجة للاستعانة بأحد. هذه القواعد و الأسس يتعلمها قبل هذه المرحلة؛ بعد فترة، لن يحتاج أن يشرحها له أحد.
ف: فهتمك.
ر: و التقنية رغم تطورها الآن لم تأت بجديد ذي فارق، بمعنى أني لو كنت جئت الآن فيه هذا الزمن، فلا أظن أنني سأتعلم ما لم أستطع تعلمه في ذلك الزمن. إذا كان الموسيقي والعازف مغرماً، باحثاً يحب التعرف و التحليل و يسأل و يستشير و يتعلم من خبرات من سبقه، سيتقدم، و إذا اشتدّ عودُهُ، فسيستطيع أن يخترع من عنده ويتميز. ف: أحسنت. الآن، شيوع الموسيقى التجارية و النوتة و التعليم (التعليب) المستنسخ بلا دراية، جعل العازفين الجدد لا يرتجلون و يخرجون بلا إحساس ولا نكهة ولا يفهمون موسيقانا ولا يحسنون تذوقها فضلاً عن عزفها .. ر: يا فاضل، نحن لسنا ضد العلم والتقدم، لكن من المفترض أن نحسن فهم الأشياء و استخدامها الأمثل من خلال التجريب والخبرة. ما يعمل نأخذ به. ف: أحسنت.
ر: و موسيقانا عندما تسمع تسجيلات العظماء، تستغرب من التفاعل و المزاج العالي و براعة عازفي الفرق والتخوت و العزف الفردي، بتفاهم عال و إبداع يخلق في اللحظة! ف: و موسيقانا هيتروفونية، نعم. ر: نعم يا فاضل، هذا من من أقوى ما في موسيقانا الشرقية، و لا يمكن التفريط فيه وإهماله. ف:الآن سؤال: متى بدأت علاقتك بسامي الشوا؟ ر: سامي الشوا موجود في الساحة التونسية والعربية و رغم قلة الانتشار الإعلامي، فقط كان سامي أستاذاً مشهوراً جداً و عزف و نال الجوائز من الملوك و ترك تسجيلات كثيرة. لم يكن مرّ عليّ عزف سامي في بداياتي، لكني و ضعت اهتمامي بتسجيلاته عندما انتقلت إلى تونس. لم تكن تسجيلاته منتشرة في القيروان، مقارنة بتونس.
عندما سمعت عزفَه لأول مرة، شعرت كأن مسني ماسٌّ كهربائي! أعجبت به كثيراً. ولا أنكر فضلَ رضا القلعي عليّ الذي أراني جمال الحليات و المهارات والإمكانيات التي كانت في تسجيلات سامي الشوا. سامي رجلٌ عصاميّ بنى نفسه. لقد تفوّق على أبيه أنطوان الشوّا و على إبراهيم سهلون و صنع نفسه. سامي لا قبله ولا بعده! ف: الله، سامي، كتب اسمه بماء الذهب. الآن قل لي يا أستاذ رياض، أنت جئت في زمن عبود عبدالعال و سعد محمد حسن و مرّ عليك أنور منسي و أحمد الحفناوي و سمعتَ الأتراك و الغربيين والهنود، كيف لم تركب الموجةَ و تخرج إلى ما يسمى بالجديد بلا رجعة؟ لماذا اخترت هذا النهج؟ ر: الحكم للزمان والظروف، ثم إني عندما احتفظت بأسلوبي، رموني بالتخلف و الرجعية. لا أنكر أني عزفتُ نوعاً من الموسيقى لا يروقني، لكنه لم يضرني.
و أنا أسمع كل الموسيقى العظيمة شرقية و غربية‘ و لكني لا أعزف كل ما أسمع. هناك موسيقى يختارها العازف لعزفها يختص بها. لم يكن عندي أي تردد. كان عندي مبدأ. أنا متحفظ و متشبث بأسلوب العزف الذي اخترته. هذا الذي يسمى جديداً، لا يقنعني، ليس فيه إحساس و لا مادة و لا جمال. ما يسمونه قديم، هو غني جداً و لا متناهٍ. كنت في الماضي مولعاً بقطع موسيقية لعبدالوهاب و أغانٍ لأم كلثوم و ألحان السنباطي و زكريا أحمد. و عبدالوهاب و رضا القلعي أخذا مني وقتاً طويلاً. و كنت مولعاً بالمقامات التونسية.
ف: حسناً، دعني أبدأ بالسؤال عن التمكن و الهوية الموسيقية. سامي عزف في الخليج و العراق و مصر و أماكن أخرى، وتفوق في العزف إن لم نقل أنه و صل إلى مستوى العازفين المحليين حينها على الأقل. كيف يمكن لعازف أن يتمكن من عزف موسيقى ذات هوية مختلفة و ربما يتفوق على العازفين من أهلها؟ و هو سؤال عن رياض أيضاً. ر: ذكرتني بالمناسبة، بكلمة سمعتها عن عبدالوهاب، كان يقول أن التوانسة مختصين في التقليد و يستطيعون أن يعزفوا ما يريدون. أعزف أنا مثلا التونسي والمصري و الجزائري و التركي بالأسلوب القديم. هو غرام و رغبة في التعرف و البحث و التفكير و تجعل العازف يقلّد ربما ليس مائة بالمائة و لكنه يخرج بشيء مدهش. ف: و هناك عازفون أجانب عاشوا بين ظهرانينا عقوداً من السنوات وأصبحوا لا يعزفون إلا الشرقي و بيتهم أصبح في الشرق، ولكن حين نسمع منهم التقاسيم أو القطع يبقى هناك شئ مفقود. كيف تفسر ذلك أستاذ؟
ر: آه، أظن أنه لم يمتلك جذور تلك الموسيقى التي يعزفها. لم يكتسب روحية تلك الموسيقى. أذكر أن هناك فرقة كورية و فرقة الجيش الأحمر من روسيا، طلب منهما صالح المهدي عزف قطعة على مقام الكوردي التونسي و قطعة لمطربة اسمها صليحة، خرجت الأولى بنكهة كورية، و خرجت الثانية بنكهة عسكرية روسية. ف: و العازف عندما يعزف لغيره، وقت العزف (الأداء)، هل يحتاج أن يتقمص شخصية المعزوف له؟ ر: لا بد في الحقيقة أن يتقمص الشخصية أو الروحية، ولكن لا محالة سيظهر إحساسه الخاص و حدوده إمكانياته وبصمته و سيكون مختلفاً شيئاً ما. ف: و سؤال، ما دمنا نتكلم عن النكهات، ماذا عن حالات الإضافة من العازف مثلما فعل سامي الشوا في بشرف عاصم الراست؟ هل في ذلك عيب؟ ر: يستحيل يا فاضل. ما قدمه سامي الشوا رغم أن البشرف تركي و يُسمعُ من أهله، قدم جديداً أدهش السميعة و العازفين. ف: يعني، أن متفق مع فكرة عزف المقطوعات بطابع العازف أو بصبغة محلية؟ ر: جوابك في سؤالك يا فاضل. البشرف هذا قدمه سامي على مستوى كبير من البراعة و كان بنكهة تركية شوائية مميزة. ف: دعنا نتحدث عن موضوع مهم الآن؛ ما هو تعريف التقسيم الجيد عند رياض عبدالله؟ ر: تركيبة المقامات العربية أو الشرقية ليست عشوائية، أينما كانت في الأندلس أو بغداد أو تونس، الشرق عموماً. هناك تقاليد وعادات في المقامات و أصول تنبئ عن معرفة العازف أو المنشد أو المطرب بالمقام و تمكنه منه و قدرته على أن يملكنا حال الآداء؛ كان ذلك في التلاوة أو الإنشاد أو التقاسيم والليالي والموال والإرتجال عموماً.
ف: ما هي وسائل تعلم هذه التقاليد و الأصول و التمكن والتنفيذ؟ ر: السماع يا فاضل، والمناهج و الكتب أراها محدودة. لا بد من الاستماع و التطبيق و سيأتي الفهم و البراعة مع الوقت. ف: هذه الأيام، هناك من يرتجل ما يسمونه تقاسيم من العازفين و هم لا يعون هذه التقاليد ولا أين يكون الإبداع و الجديد، و يملأون الدقائق و يشغلون السامع بما تعلموه في تمرينهم من تقنيات و حليات بلا معنى و لا غاية و لا حكاية ولا قصة تقال في ذلك من الارتجال الذي يقدمونه. كيف نميز عن هذا التقسيم الجيد؟ ر: والله يا فاضل، التقسيم الجيد هو إنشاء، نص، أو رسالة. كأنك تكتب نصاً. التقسيم يا فاضل، وهذه نصيحة لك و للشباب، لا يقع الإحسان فيه إلا بالتكرار والإعادة و كثرة المراس. التقسيم مثل موضوع الإنشاء: لا بد أن يكون هناك مقدمة - ديباجة و جوهر الموضوع و هناك خاتمة. عندما نسمع تلاوة أو موّالاً، ترى هناك تعبير فيه مقدمة و جوهر و تطور حتى نصل إلى النهاية. و بالنسبة للمقامات، هناك المقام و أبناء العمومة و ذوي صلات القربى. العملية ليست عشوائية. اسمع التسجيلات و تأمل كيفية العمل .. ف: ذكرنا المناهج، نسأل عن المناهج يا أستاذ رياض. نعرف أن تونس مرّ بها سامي الشوا و فاضل الشوا و فيها المدرسة الرشيدية و معاهد موسيقى إلى آخره. كيف ننظر مخرجاتها؟ ر: هناك كثير من الأكاديميات و المدارس و المعاهد، لكن التجربة أثبتت أن الجيل القديم كان أكثر براعة و مهارة و خبرة و معرفة من خريجي المعاهد. هناك مشكلة في النهج الأكاديمي. النتائج مؤسفة، إلا من يعتمد على نفسه.
ف: هل هناك حاجة لتوظيف المناهج الغربية أو تمارين السلالم و هكذا؟ ر: كما تحدثنا يا فاضل، هناك تقنيات و مهارات يجب أن يتمكن منها العازف منذ البداية، قبل أن ينتقل إلى طريقة التمرين التي كنت شرحتها قبل قليل. و عندما يظهر جديد في قطعة جديدة، نتعلمها و نضيفها لمخزوننا و مهاراتنا. ف: هل تخشى على الهوية الموسيقية استاذ رياض؟ ر: هذا الشئ ليس بيدي و بيدك يا فاضل. يبدو لي أن الهويات الموسيقية في حال التلاشي والضعف و أصبحت مكدسة في الأرشيف والإذاعات إلا ما ظهر في الإنترنت و و هي لا تظره لمن يبحث في الإنترنت مقارنة بالشائع من الهابط من الموسيقى. هناك شغل و جهد على مستوى الأفراد، ولكن ذلك مشروع دول. و هذا ليس مختصاً بالموسيقى وحسب ولكن في كل المجالات. للأسف أصبح المجال مشغولاً بالدخلاء. ف: ماذا تقول عن تجديد الموسيقى؟ ر: كلمة تجديد لا تعني آلات كهربائية و الانفتاح على الموسيقى الخارجية و استيرادها و دمجها. عندما نفعل ذلك، تضيع و تميع الهوية و تتلاشى. نحتاج إلى جذورنا و أصولنا و التجديد من الداخل حين نفهمه و نعيه و نطوّره ونخترع منه. هناك بحث وجهد و تجديد و ليس الموضوع "خبط لزق". أترككم مع بعض الصور والتسجيلات..
تقاسيم بياتي مرسلة مع مصطفى سعيد في لبنان - من تسجيلات أحمد الصالحي
تقاسيم بياتي على الوحدة مع مصطفى سعيد في لبنان - من تسجيلات أحمد الصالحي
تقاسيم تونسية في لبنان - من تسجيلات أحمد الصالحي
تحميلة رست سوزناك
رشيد علوان و رياض عبدالله في عنابي لكارم محمود
في مؤتمر خمسينية سامي الشوا
مع الاستاذة جينا الريحاني - إبنة الراحل الاستاذ نجيب الريحاني
من اليسار: الاستاذ رياض عبدالله يليه الاستاذ كمال قصار فالأستاذ أحمد الصالحي فالأستاذ أنس غراب
ورشة عمل مع الاستاذ رياض عبدالله - تسجيلات الاستاذ كمال قصار
في المؤتمر - من تسجيلات الاستاذ كمال قصار ترقبوا مزيدا من التسجيلات و الصور قريباً
ف: شكرا لك أستاذنا الفنان رياض عبدالله على هذا الزخم العالي من الموسيقى والفكر والخبرة. لقد أمتعتنا كثيرًا و أفدتنا و لسوف يجد العازف الخبير و الجديد الشرقي الكثير من الفائدة و النور و الإلهام. نحن على موعد مع تسجيلاتك و لقاءاتك ومؤلفاتك و جديدك الدائم. شكرًا جزيلاً.
full album music,Download full album,musik mp3,Dangdut mp3 Spam Software,Dedicated Hosting,Domain Name,Need Money,Bachelor Degree,Master Degree,Doctorate Degree,Work at Home,Quick Book,Extra Money,Eloan,Malpractice Lawyer,Lenox China,Cancer,Payperclick,Personal Injury Attorney,Lexington Law,Video Conferencing,Transfer Money,Windstar Cruise,Casinos Online,Term Life,Online Banking,Borrow Money,Low Interest Credit Cards,Personal Domain Name,Cellular Phone Rental,Internet Broker,Trans Union,Cheap Hosting,University Degrees Online,Online Marketing,Consolidate,Helpdesk Software,Web Host,Homeowner’s Insurance,Yellow Page Advertising,Travel Insurance,Register Domain,Credit Counseling,Email Hosting,Business Credit,Consumer Credit,Blue Cross,Laptop Computer
, auto insurance quotes, auto insurance companies, auto insurance florida, auto insurance quotes online, auto insurance america, auto insurance comparison, auto insurance reviews, auto insurance calculator, auto insurance score, auto insurance quotes, auto insurance companies, auto insurance florida, auto insurance quotes online, auto insurance america, auto insurance comparison, auto insurance reviews, auto insurance calculator, auto insurance score, auto insurance ratings,lagu terbaru 2016, lagu barat terbaru 2016, arti lirik, musik lirik, lagu indo terbaru, mp3 terbaru 2016, sukir genk,scorpions,koes plus, dmasiv, mp3,letto,yura,mata,lirik musik
![Lyric BTOB - For You (Cinderella & Four Knights OST Part 1) [+English Translation]](https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEizm5Udn8IveUIZ4Jy0tRxdO9W7zLuTlJPuMLVF9fi-9zFw6gwltHOAWNYPTA65xcEXunrGxXYCGy3TNd8VlCW4Nx9h2HRJYNVqUFQiaRxqGV_HFlMdG_HxgbgCyCZ0WHGaTSTFotcm2Ha3/s72-c/Cinderella-and-four-knights-OST-PART1-BTOB.jpg "Lyric BTOB - For You (Cinderella & Four Knights OST Part 1) [+English Translation]")
![Lyric AKMU - How People Move [Indo & English Trans]](https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjQDF5PIBCNccjOwkhvjXez_oShNiupWkkspovWi9h2O5tiqdHux_hSEolEnLnIWtVTCubbK4SIxRbgJXehH2Xm-aqjU3bUyiVhQQ5-Mhyc5lH_eMFn55c2WAjC-uI494-oYya29FF6dXUx/s72-c/AKMU-Re-Bye.jpg "Lyric AKMU - How People Move [Indo & English Trans]")
